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電影制作的完整流程
電影的傳統(tǒng)任命方式已經(jīng)變得過于專業(yè)化，對責(zé)任進(jìn)行了劃分，對工作界限有明確的界定，因此每個(gè)人都有自己的局限性。下面是小編為大家整理的電影制作的完整流程，歡迎參考~
電影的制作流程基本分為五個(gè)階段：
1.發(fā)展階段：撰寫劇本并將之轉(zhuǎn)換為拍攝的藍(lán)圖。
2.前期制作：為實(shí)際拍攝作準(zhǔn)備工作，過程中將會雇用聘請演員和工作團(tuán)隊(duì)、挑選拍攝地點(diǎn)，以及搭建場景。
3.中期制作：拍攝錄制電影內(nèi)容的原始片段
4.后期制作：剪輯影片并同時(shí)剪輯劇中對話(但是與影片分開進(jìn)行);創(chuàng)作、演奏并錄制背景音樂(和歌曲)、設(shè)計(jì)并錄制音效;制作并加入電腦“視覺”數(shù)位特。所有音訊元素被混合成稱為“stem”的主音軌，之后將主音軌和影片合并。此時(shí)電影正式完成(好萊塢稱為“鎖定”(locked))。
5.銷售和發(fā)行：針對潛在可能的買主(發(fā)行商)舉行試片，發(fā)行商購買電影后將之送往電影院和/或發(fā)行成DVD等家庭數(shù)位媒體。
好萊塢風(fēng)格的制作流程通常需要花費(fèi)3年的時(shí)間。第1年是進(jìn)行發(fā)展階段，第2年開始前期制作和正式拍攝，第3年則進(jìn)行后期制作和發(fā)行。
發(fā)展階段
在這個(gè)階段，制作人(或稱監(jiān)制、制片)挑選一個(gè)故事，來源可能是書籍、舞臺戲劇、其他電影、真實(shí)事件或原創(chuàng)構(gòu)想等。接著在決定主題或想要傳達(dá)的訊息之后，制作人和作家共同討論劇本的概要(synopsis)。接著他們完成稱為“step outline”的大綱，將故事分成多個(gè)由單一段落所描述的場景(scene)，這些段落的內(nèi)容主要是描述戲劇演出上的架構(gòu)。之后，制作人和作家會撰寫前期綱要(treatment)在25至30頁的范圍內(nèi)描述故事內(nèi)容、情緒風(fēng)格以及人物角色。其中通常不會出現(xiàn)太多的對話和舞臺指導(dǎo)，而會專注在幫助視覺化關(guān)鍵部份的插圖。
如果這份綱要被電影公司、官方電影機(jī)構(gòu)或獨(dú)立投資人等出資者接受，這部電影等于獲得了拍攝資金支援。接下來制作人和出資者雙方會討論并簽訂合約。當(dāng)合約簽訂完成后，電影就會正式進(jìn)入前期制作階段。接下來，編劇將會用數(shù)個(gè)月的時(shí)間寫出劇本。過程中編劇可能會重新撰寫數(shù)次以增強(qiáng)或改善戲劇張力、敘事清晰度、劇情結(jié)構(gòu)、角色深度、對話內(nèi)容以及整體的風(fēng)格。
然而，許多制作人會略過上述的所有步驟，而直接開始發(fā)展制作已經(jīng)過投資人、片廠或其他有團(tuán)體分析審核的劇本，其中這個(gè)分析、審核劇本的過程稱為“script coverage”。此前期發(fā)展階段制作人也可能會連絡(luò)電影發(fā)行商來確定電影潛在的市場以及商業(yè)價(jià)值。好萊塢的電影發(fā)行商通常會采取較為商業(yè)化的方式，他們會考量包括電影類別、目標(biāo)觀眾、之前類似影片的表現(xiàn)、影片中可能出現(xiàn)的演員、可能執(zhí)導(dǎo)電影的導(dǎo)演等事實(shí)要素。這些要素都可能影響電影最后在商業(yè)營收上的表現(xiàn)。并非每一部電影都能依靠戲院的上映票房賺錢，因此電影公司也會將DVD銷售和世界其他國家發(fā)行權(quán)納入考量。
前期制作
在前期制作(又稱“前制”)時(shí)，必須將電影設(shè)計(jì)并規(guī)劃完成，成立制片公司和制片辦公室。整個(gè)制作計(jì)劃要由插畫家和創(chuàng)作藝術(shù)家進(jìn)行視覺化，并制成分鏡表。也會事先估計(jì)制片預(yù)算以控制拍攝電影所需要的花費(fèi)。
制作人(Producer)將會雇用以下工作團(tuán)隊(duì)進(jìn)行前制：
導(dǎo)演 Director - 主要負(fù)責(zé)電影中的演出部份，以及管理電影中的創(chuàng)意部份。
助理導(dǎo)演(或稱“副導(dǎo)演”) Assistant Director (AD) - 管理拍攝計(jì)劃表，負(fù)責(zé)電影拍攝的其他工作后勤協(xié)調(diào)部份。
演員導(dǎo)演 Casting Director - 負(fù)責(zé)尋找適合劇本的演員。通常都需要進(jìn)行演員的試鏡。主要角色必須很慎重的選擇，通常都依據(jù)演員的知名度和受歡迎的程度來決定。
場地管理 Location Manager - 必須尋找和管理電影的拍攝地點(diǎn)。大部分的電影都是在可以控制的環(huán)境下拍攝，例如制片廠的攝影棚(Sound Stage);偶爾有必須在室外拍攝的部份，就必須出外景。
制片經(jīng)理(簡稱“制片”) Production Manager - 管理制作預(yù)算和制作計(jì)劃。他/她也必須代表制片辦公室，向制片廠的行政部門或財(cái)務(wù)部門報(bào)告電影拍攝的狀況。
攝影指導(dǎo) Director of Photography (DOP) / Cinematographer - 負(fù)責(zé)電影的攝影部份。他/她必須和導(dǎo)演、聲音導(dǎo)演(DOA)和助理導(dǎo)演(AD)合作。
美術(shù)指導(dǎo)(簡稱“美指”) Art Director - 負(fù)責(zé)管理美術(shù)部門，要進(jìn)行拍攝場景的搭設(shè)、服裝設(shè)計(jì)，以及提供化妝和發(fā)型的服務(wù)。
制作設(shè)計(jì) Production Designer - 建立拍攝場景、服裝、化妝和發(fā)型的的視覺外觀和整體氣氛、感覺。和藝術(shù)指導(dǎo)一起進(jìn)行這些東西的制作。
分鏡插畫家 Storyboard Artist - 負(fù)責(zé)繪制圖片，來協(xié)助導(dǎo)演和制作設(shè)計(jì)指導(dǎo)與制作小組溝通彼此的構(gòu)想。
音效指導(dǎo) Director of Audiography (DOA) / Sound Director (SD) - 負(fù)責(zé)整部電影音效的部份。他/她必須和導(dǎo)演、DOP和AD合作。
音效設(shè)計(jì) Sound Designer - 創(chuàng)作電影所需的新音效。
作曲家 Composer - 創(chuàng)作配樂。
舞蹈指導(dǎo) Choreographer - 創(chuàng)作并編出舞蹈和動作，通常是在音樂劇中使用。有些電影也會有“武術(shù)指導(dǎo)(Fight Choreographer)”。
拍攝制作
在拍攝時(shí)電影已經(jīng)被計(jì)劃好了。制片公司和制片辦公室已經(jīng)設(shè)立。 制片人將雇傭以下一些人員：
導(dǎo)演
助理導(dǎo)演
場記
場景經(jīng)理
制片經(jīng)理
攝影指導(dǎo)
美術(shù)指導(dǎo)
編劇
混音制作
音效制作
作曲人
動作編導(dǎo)
后期制作
后期制作(經(jīng)常簡稱“后制”，post-production)是將完成電影的所有要素組合起來的過程�，F(xiàn)代的電影制作分成兩種不同的工作流程：全程使用傳統(tǒng)電影底片(film)，或混合使用傳統(tǒng)電影底片和數(shù)位影片(film and video)。
在傳統(tǒng)電影底片的工作流程中，首先會將攝影機(jī)所拍攝的原始底片沖印和拷貝后制成單一光度的毛片(one-light workprint)，以便在機(jī)械式剪接儀器上進(jìn)行剪輯。
電影制作六大秘訣
合作
“因?yàn)槲业哪挲g劃分，我不完全屬于新浪潮的一分子，但我和里維特、巴贊、德米、特呂弗等人都互相尊重互相賞識，所以我覺得我和新浪潮流派的關(guān)系很融洽�！�
雖然雷乃常和法國新浪潮流派掀起電影思潮大變革相關(guān)，但他從未正式地與秉承“電影法則”的電影人合作過，制造最具破壞性的運(yùn)動，并改變西方電影的游戲規(guī)則。相反，他的合作范圍更加廣泛。
在20世紀(jì)50年代，雷乃曾與克利斯·馬克(Chris Marker)一起拍過幾部紀(jì)錄片，包括驚人地批判了西方殖民主義者戕害非洲傳統(tǒng)藝術(shù)的片子——《雕像也在死亡》(Statues Also Die)。
而60年代末，以他為代表的左岸派與幾位新浪潮的先驅(qū)合拍了抗議越戰(zhàn)的《遠(yuǎn)離越南》(Far From Vietnam)。近年來，雷乃改編了一些戲劇作品，隨后制作成短片精選加進(jìn)他的電影里。
研究雷乃的學(xué)者羅伯特·貝納永(Robert Benayoun)提到，雷乃視作家為電影的核心人物，并將劇本的成功改編歸功于一部好的文學(xué)作品。他不只一次地拒絕將他的名字放在電影職員表上，盡管完全沒必要這么做。
雷乃的感性細(xì)膩得無可挑剔。然而他的工作都是通過公開的藝術(shù)合作進(jìn)行的。通過認(rèn)識和幫助其他藝術(shù)家，通過各種各樣的合作去增進(jìn)別人的靈感，然后又從其他藝術(shù)家的創(chuàng)作經(jīng)歷去吸取寶貴的藝術(shù)思想。雷乃是一個(gè)非凡的導(dǎo)演，但他不是天賦異稟什么都知曉的神，而是通過與他人合作來達(dá)到自己藝術(shù)巔峰的人。
你的角色不是去解釋電影
在《去年在馬里昂巴德》的采訪中，雷乃提出一句很有哲理性的話來反對像大衛(wèi)·林奇(David Lynch)和阿巴斯·基亞羅斯塔米(Abbas Kiarostami)那些創(chuàng)作神秘作品的先驅(qū)：
電影創(chuàng)作出來后，導(dǎo)演不要去干預(yù)觀眾的觀影言論。如何讓一部電影變得“神秘”?當(dāng)觀眾自由地用自己的知識理解去提出解釋(或辯駁)時(shí)，那這部電影自然就變得神秘起來了。
這種方法不僅期望調(diào)動觀眾的積極性，而且也做出一個(gè)驚人的民主性解釋：
這是一種姿態(tài)，尊重觀眾并承認(rèn)他們在影片主題意義的詮釋中所發(fā)揮的重要作用。畢竟，如果沒有觀眾，電影也沒有存在的意義。
但如果電影制作人的工作不是去解釋，那么她/他如何通過電影來與觀眾進(jìn)行交流?
通過形式與觀眾交流
“除了形式不能有任何交流。如果沒有形式，你就不能在觀眾中營造出情緒。”
——摘自1977年法國Positif雜志的一篇訪談錄
建議不要描寫恐懼
“我看到你所有能做的就是提議營造恐怖氣氛，但如果你想在銀幕上表現(xiàn)出一些非常真實(shí)的東西，恐懼感就會消失。所以我必須利用一切可能的手段來調(diào)動觀眾的想象力�！�
雷乃今天的影響力在于他早年間拍的兩部電影，他抓住了現(xiàn)實(shí)生活中所發(fā)生的大事件的真正恐懼：《夜與霧》中的納粹集中營和《廣島之戀》中轟炸廣島和長崎的炸彈。兩部電影都是以二戰(zhàn)陰影里揮之不去的痛苦記憶和對人們的情感創(chuàng)傷為主題，對大事件進(jìn)行深刻直接的刻畫，這是前所未有的。
上述方法可能聽起來很熟悉，因?yàn)樗崴葡^(qū)柯克利用觀眾的想象力去制造懸念，并利用大腦自動填補(bǔ)空白的能力來暗示恐怖。
但雷乃采用這種方法還原了令人難以置信的歷史性災(zāi)難時(shí)刻。當(dāng)然這并不意味著他逃避現(xiàn)實(shí)——他的兩部電影各自承載著對歷史創(chuàng)傷的沉痛記憶。然而，雷乃采用帶距離感的驚心的歷史瞬間來并置這些鏡頭片段——一棟孤立的當(dāng)代奧斯威辛集中營周圍長滿了綠草。這組鏡頭所表達(dá)出來的情緒不能再低落了，它似乎讓觀眾看到了銀幕上尸橫遍野血流成河的慘景。雷乃就是這樣讓我們根據(jù)影片去腦補(bǔ)，結(jié)合曾發(fā)生在這兒的悲慘事件去臆想。
雷乃在他后來的電影中則采用更直接的政治言論來針砭時(shí)弊，像在《莫里埃爾》(Muriel )中一個(gè)法國家庭交流關(guān)于阿爾及利亞戰(zhàn)爭的看法，或是在《遠(yuǎn)離越南》中對越戰(zhàn)的態(tài)度及觀點(diǎn)的演講。
所以，他常常將歷史事件具化在日常生活中：就像我們所擁有的某些東西，不管離我們多近或多遠(yuǎn)，都存在于空間或時(shí)間中，來自于“事件”本身。而對于恐懼的建議就是，要勇敢的面對而不是選擇逃避。
將你的生活奉獻(xiàn)給電影和好奇心
跟雷乃頻繁合作的蘭伯特·威爾森(Lambert Wilson)聊到，跟一個(gè)拍了幾十年戲且已經(jīng)80多歲的導(dǎo)演合作有什么樣的感受。毫無疑問，年齡的增長會給身體帶來諸多限制。但令我動容的是，威爾森描述了雷乃所堅(jiān)持的臺前幕后的工作：他常年病魔纏身，但對藝術(shù)的癡迷常使他忘記了病痛。
雷乃在晚年不斷地將多重藝術(shù)形式融入電影中。他活在自己的內(nèi)心世界里，只有這樣才會忘記年齡，精神財(cái)富才不會隨之枯竭。
我們所能學(xué)到的東西：
不要劃清想象與現(xiàn)實(shí)之間的界限
“我永遠(yuǎn)奉行安德烈·布勒東(André Breton)的那句話——假想的生活同樣屬于真實(shí)生活的一部分�！�
如果雷乃的工作存在一個(gè)指導(dǎo)原則，那么接下來講的就是。他早期作品的特征在于探討如何回憶、清除或掩蓋，這都是我們現(xiàn)實(shí)生活的一部分;我們重新審視，再重塑過去。他更多的新近作品在嘗試結(jié)合更多的藝術(shù)形式到電影中來。拿《你們見到的還不算什么》來說，其講述了一群資深演員同看一場舞臺劇的排練片段，隨著情節(jié)的展開，臺下老演員們按捺不住地以他們曾經(jīng)詮釋過的角色排練起來。
在人的真實(shí)行為和表演之間、現(xiàn)實(shí)和想象之間，以及過去和現(xiàn)在之間的理性界線永遠(yuǎn)都區(qū)分不清楚。
事實(shí)上，事物間所謂的區(qū)分都是我們通過所經(jīng)歷的“真實(shí)生活”為參照的，是一種人為的隨意的劃分。雷乃嘗試用藝術(shù)去解開這些偽區(qū)別，而他的成果也證明了電影是唯一有能力做到的媒介形式。
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