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西方古典音樂和中國古樂的比較
中西音樂結(jié)構(gòu)比較，“曲式結(jié)構(gòu)”的差異。西方音樂結(jié)構(gòu)強(qiáng)調(diào)邏輯性，它是建立在對立統(tǒng)一的系中，所以西方音樂富有哲理。中國音樂是一種散體性結(jié)構(gòu)，它不追求內(nèi)在張力，而是更多考慮是一種自然的融入，主要利用多段連綴原則，表現(xiàn)一種自然的流露。下面是小編為大家?guī)淼奈鞣焦诺湟魳泛椭袊艠返谋容^，歡迎閱讀。
西方古典音樂和中國古樂的比較
關(guān)于音樂結(jié)構(gòu)問題。音樂結(jié)構(gòu)和其它藝術(shù)的結(jié)構(gòu)是不一樣的，它是在一個時間過程中展示的，但是就中西音樂來說，一是展示方式不同;二是“調(diào)式”和“調(diào)性”的差異�！罢{(diào)”是指音和音之間的關(guān)系，構(gòu)成音列的基本的特征。中西音樂都十分講究，也是音樂創(chuàng)作的重要概念。“和聲”指多個聲音同時發(fā)響，“和聲”作為西方音樂思維來說，它是一個非常重要的方式，假如沒有“和聲”思維，西方很多音樂的價值就比較弱，但對中國音樂而言則不同。“復(fù)調(diào)”是相對旋律來說的，旋律就是單聲部，“復(fù)調(diào)”就是兩個或者兩個以上的旋律同時進(jìn)行，構(gòu)成了多聲部的一種方式。
中西音樂結(jié)構(gòu)比較，“曲式結(jié)構(gòu)”的差異。西方音樂結(jié)構(gòu)強(qiáng)調(diào)邏輯性，它是建立在對立統(tǒng)一的系中，所以西方音樂富有哲理。中國音樂是一種散體性結(jié)構(gòu)，它不追求內(nèi)在張力，而是更多考慮是一種自然的融入，主要利用多段連綴原則，表現(xiàn)一種自然的流露。歐洲音樂“曲式結(jié)構(gòu)”的特點(diǎn)。在歐洲音樂中，最高的曲式形式就是“奏鳴曲式”。如何衡量這部作品是否構(gòu)成交響樂這個概念、這個體裁，最重要的就是要有一個樂章是要用“奏鳴曲式”來寫。“奏鳴曲式”結(jié)構(gòu)原則是對立統(tǒng)一，建立在矛盾的提出、矛盾的激化和矛盾的解決這樣一個變化過程當(dāng)中，所以這樣一種結(jié)構(gòu)就比較容易體現(xiàn)一種戲劇性、哲理性。西方“奏鳴曲式”的邏輯性主要體現(xiàn)在：第一就是呈示部，呈示部里頭有兩個主要主題，一個主題是主部主題，一個是副部主題。這兩個主題，必須要建立在對比的基礎(chǔ)之上，是一個對立性的主題，包括材料對比，比如柴可夫斯基《第六“悲愴”交響樂》第一樂章，它的主部主題是焦躁、不安，它的副部主題抒情的，顯然兩個主題形成材料的對比。調(diào)性”對比。比如主部建立在某一調(diào)上，副部必然是建立在另一調(diào)上，形形對比與矛盾，展開部利用呈示部所提出的矛盾通過轉(zhuǎn)調(diào)的手法使這對矛盾激化。利用再現(xiàn)部，把主部和副部的“調(diào)性”進(jìn)行統(tǒng)一。所以對立統(tǒng)一的音樂發(fā)展邏輯，是“奏鳴曲式”的結(jié)構(gòu)原則。
西方音樂“回旋曲結(jié)構(gòu)”，從曲式結(jié)構(gòu)圖示可以看出，A—B—A—C—A—D—A—，不斷變化，永遠(yuǎn)是圍繞，環(huán)繞著A這個主題在進(jìn)行，這個結(jié)構(gòu)原則有對比也有統(tǒng)一。比如莫扎特《鋼琴回旋曲》A部是主題，是完整的一個樂段。這是B，變化，再回到A段，但質(zhì)體不一樣，發(fā)生微妙變化，再次回到A。可以看出“回旋曲式”，它是通過各段變化與主題不變的關(guān)系體，現(xiàn)出一種對立統(tǒng)一。
西方音樂“變奏曲結(jié)構(gòu)”，體現(xiàn)作曲家才能的結(jié)構(gòu)形式。所以在西方音樂史上，音樂大家都寫過“變奏曲”，貝多芬32首變奏曲，把一個主題做32次變化，可見作曲技術(shù)是非常高超的。比如莫扎特的變奏曲，“變奏曲”有一個特點(diǎn)，每一個變奏都是完整的終止，有種結(jié)束感。變奏一，大家聽高音在跑動，但它的核心音低聲是一樣的。變奏二，“變奏曲式”是在核心音調(diào)或者核心特征不變的情況下進(jìn)行發(fā)展與變化，體現(xiàn)對立統(tǒng)一。
中國音樂是散體性結(jié)構(gòu)，線性結(jié)構(gòu)，多段連綴體結(jié)構(gòu)”，圖示是A、B、C、D、E、F。比如《十面埋伏》古曲，琵琶曲，都有標(biāo)題，幾段都是不一樣的每段有獨(dú)立的音樂方式，通過音樂之間關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)不是邏輯關(guān)聯(lián)，而是靠結(jié)構(gòu)來進(jìn)行整合的，用情感的發(fā)展變化來達(dá)到統(tǒng)一。
關(guān)于調(diào)式和調(diào)性的差異問題。中國音樂強(qiáng)調(diào)調(diào)式變化，比如中國是“五聲調(diào)式”，“宮調(diào)式”，123456;“商調(diào)式”，以2為主音，“角調(diào)式”以3為主音，“徵調(diào)式”以5為主音，“羽調(diào)式”以6為主音。中國音樂是建立在“調(diào)式”的變化，即宮調(diào)變化的基礎(chǔ)上來進(jìn)行發(fā)展的，強(qiáng)調(diào)橫向關(guān)系，利用音順與主次變化來體音高關(guān)系。西方音樂強(qiáng)調(diào)“調(diào)性”變化，“調(diào)性”是“調(diào)式”音高變化。比如同是C大調(diào)、C大調(diào)上方5度是G大調(diào)，下方5度是F大調(diào)。這種轉(zhuǎn)調(diào)的方式是西方音樂發(fā)展的重要手段。
關(guān)于“和聲”問題。“和聲”就是幾個音同時發(fā)出，強(qiáng)調(diào)音與音之間的關(guān)系�？v向和橫向關(guān)系。就是幾個聲音同時發(fā)聲。西方對“和聲”學(xué)的研究早在十七、十八世紀(jì)，“和聲”學(xué)是音響科學(xué)和音樂審美體驗(yàn)一種結(jié)合。西方音樂如果缺了“和聲”，其生命力和存在的價值就要弱很多。所以西方音樂即便是一首歌曲，都有豐富的“和聲”，比如鋼琴就十分注重橫向“和聲”的變化。比如貝多芬《悲愴》奏鳴曲的第一樂章的引子。
中國音樂總體上看是“單聲結(jié)構(gòu)”，但也有多音表現(xiàn)，這種表現(xiàn)缺乏功能性，沒有“和聲”體系在支撐，是一種自然的多聲結(jié)合。民樂中的笙、古箏等，雖有很多聲音一起發(fā)響，但是這種“和聲”僅僅是一種陪襯，沒有“和聲”的緊張力度，它不需要去解決和變化。
關(guān)于復(fù)調(diào)問題�！皬�(fù)調(diào)”就是多聲部的概念，也就是幾個聲部同時進(jìn)行，中西“復(fù)調(diào)”也是有很大變化。在西方音樂中，“復(fù)調(diào)”音樂展開的生命力和生命線。交響樂的高潮往往是出現(xiàn)在多聲部，即賦格，就是賦調(diào)音樂的最高形式賦格曲，就是音和音之間的追趕。就是各自獨(dú)立的旋律同時進(jìn)行，是西方音樂結(jié)構(gòu)的重要特征。中國音樂從總體上看是單聲部，中國的音樂思維是線性思維，多種樂器合奏也有，比如《江南絲竹》等，但是這種合奏往往是相同的旋律做一些細(xì)微的加花變化，叫做“支聲復(fù)調(diào)”，所以中國傳統(tǒng)的“復(fù)調(diào)”概念就叫“支聲復(fù)調(diào)”。歐洲“復(fù)調(diào)”大師巴赫是最有影響力。
關(guān)于音樂觀念差異問題。從體裁上看，西方有大量的無標(biāo)題音樂，絕對音樂和純音樂。西方交響樂、協(xié)奏曲、奏鳴曲、組曲、變奏曲等本身就是作品的名稱，所以在西方音樂當(dāng)中存在著許許多多脫離具體作品標(biāo)題的一種題材。在十九世紀(jì)浪漫派標(biāo)題音樂出現(xiàn)之前，絕大多數(shù)的音樂都是純器樂。
中國音樂則不同，從古至今，絕大多數(shù)音樂它都帶有文學(xué)性標(biāo)題。如古琴的古譜，都有題解、文字標(biāo)明、標(biāo)示，標(biāo)題，《高山流水》、《寒鴉戲水》。以自娛性為主，修身養(yǎng)性。中國樂器沒有形成純音樂的題材，所以和西方的純音樂的概念是不一樣的。
關(guān)于音樂審美問題。中國音樂在審美上的.特點(diǎn)：一是以線性思維為主的音樂審美形態(tài)。中國古代移宮轉(zhuǎn)調(diào)理論非常發(fā)達(dá)，但是沒有形成系統(tǒng)的作曲理論，中國音樂多以旋律表現(xiàn)為主，即便是“復(fù)調(diào)”多聲部，它也是“支聲復(fù)調(diào)”，缺少多種聲部的結(jié)構(gòu)。以線為基礎(chǔ)的立體化，是一種平行結(jié)構(gòu)，如《潮州音樂》，巴赫的《三部創(chuàng)意曲》，每個聲部在交叉的進(jìn)行，各自獨(dú)立。中國的音樂經(jīng)驗(yàn)多于科學(xué)。中國古代的作曲家，不是依靠技術(shù)去做，理論去寫，而是憑經(jīng)驗(yàn)，直觀多于邏輯。不是靠音和音之間的關(guān)系、結(jié)構(gòu)來構(gòu)成音樂，而是一種自然的流露，人的自然之情的表露多于科學(xué)的總結(jié)，講究的是一種人文
二是中國音樂體現(xiàn)一種“重情”、“重心”和虛的意境，琵琶、古箏、三弦、柳琴、阮，大阮、中阮、小阮等，很有特色，音和音之間似乎是不連貫的，在音和音之間留有距離和空間，讓你去想象、去體驗(yàn)，需要用心去感受、去填補(bǔ)那種真實(shí)的音響的空白。
從審美意義上說，中國音樂體現(xiàn)出儒家的審美理想，美和善的統(tǒng)一，禮樂思想，就是把禮和樂結(jié)合起來，把道德規(guī)范的東西和藝術(shù)、文化結(jié)合在一起。比如春秋戰(zhàn)國時期的《詩經(jīng)》、《楚辭》，漢代的《相和歌》，唐代的《曲子》、《變文》，宋代的《詞曲》，元代的《說唱》、《戲曲》，明清的民間歌曲、《說唱》和《戲曲》，中國近現(xiàn)代音樂史幾乎是一部歌曲史。中國器樂音樂確實(shí)缺乏獨(dú)立性，更多是一種象征、隱喻表現(xiàn)，比如《梅花三弄》，是一部古琴曲，以梅花抗嚴(yán)寒、傲風(fēng)雪的性格來比喻人的性格高尚和純潔。嵇康的《酒狂》，借對《酒狂》的表現(xiàn)來暗喻當(dāng)時文人的一種品格。
道家的觀念對中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展也產(chǎn)生很大影響：一是體現(xiàn)在物我同一、情景相即的審美追求。中國古曲當(dāng)中，90%以上的標(biāo)題都是自然標(biāo)題，《高山流水》、《月兒高》、《海青拿天鵝》等;二是體現(xiàn)一種獨(dú)白自娛的境界。中國傳統(tǒng)音樂的審美特征，實(shí)際上體現(xiàn)種儒道合一人文精神。強(qiáng)調(diào)人的情感，人的情感自然流露，強(qiáng)調(diào)心的藝術(shù)，它不是通過科學(xué)方式來建構(gòu)音樂，而是通過人的感情需要結(jié)構(gòu)空間來發(fā)展的。音樂是心靈的語言
中國音樂從思維方式來看。中國傳統(tǒng)音樂確實(shí)缺少科學(xué)的思維，在科學(xué)技術(shù)飛速發(fā)展的信息時代，確實(shí)具有一定的局限性。要用古琴去表現(xiàn)信息社會的快節(jié)奏那就顯得很難，如何變化，僅從中國文化中進(jìn)行近親繁殖也是很危險(xiǎn)的。所以，中國傳統(tǒng)音樂，必須要吸取西方傳統(tǒng)的和當(dāng)代的以及其他民族精華，不斷來完善自己。中國弦樂在西洋管弦樂隊(duì)中，往往是充當(dāng)一種色彩樂器。
每一個人應(yīng)該去欣賞多樣化的音樂，去感受不同的世界。音樂的本質(zhì)是通過聲音能表達(dá)一種藝術(shù)，是情感藝術(shù)，但其形式交不是情感，而是如何渲染一種情感，把人帶進(jìn)音樂里去，但在音樂構(gòu)成中，中西音樂表現(xiàn)是不同的。西方音樂中科學(xué)含量是很多的，結(jié)構(gòu)也是復(fù)雜的。比方說很多業(yè)余作曲家寫歌曲，但要寫一部交響樂，或者寫一部鋼琴作品，是不可能的。“和聲學(xué)”技術(shù)理論，是音響科學(xué)和審美經(jīng)驗(yàn)的結(jié)合，沒有審美經(jīng)驗(yàn)，也是不行的，一方面要運(yùn)用技術(shù)，按照它的原理;其次要創(chuàng)新。
莊子把聲分為三類，有人籟、地籟和天籟之音�？梢月牭枚L(fēng)聲和雨聲，也可以聽得懂山崩和海嘯，但對音樂來說，聽到一音樂在演奏，不同的人會浮現(xiàn)不同的場景。莊子關(guān)于音樂的最經(jīng)典的一個觀念就是大音希聲，認(rèn)為真正好的音樂是沒有聲音的。這是指真正的音樂是與人心共鳴的，存在于心。現(xiàn)代音樂先鋒派作曲家約翰-凱奇，寫了一部作品《4分33秒》，是一種新的美學(xué)追求，此時無聲勝有聲。假如和中國哲學(xué)“道”結(jié)合起來，可能是跟莊子的大音希聲是有關(guān)的。不要做作曲家和演奏家的奴隸，在4分33秒的過程中，自己去捕捉各種聲響，包括現(xiàn)場的各種聲音和各自內(nèi)心所感受到的，心里所聽到的聲音。所以莊子他所謂大音希聲，實(shí)際上是體現(xiàn)一種追求。所謂天籟、地籟，天、地實(shí)際上，也就是音樂在天地之間，靠人的心靈去感受音樂，是最偉大的音樂。
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