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粵劇相聲進(jìn)課堂尋覓傳統(tǒng)文化繼承者
粵劇相聲小品進(jìn)課堂尋覓傳統(tǒng)文化繼承者
周三，由南海區(qū)曲協(xié)、黃俊英藝術(shù)中心共建的藝術(shù)中心教育基地正式掛牌，來自南海師范附屬小學(xué)、南海中心小學(xué)、南海實(shí)驗(yàn)小學(xué)、石肯小學(xué)、平西小學(xué)、桂城職業(yè)技術(shù)學(xué)校、華南師大附屬怡翠玫瑰幼兒園等七所學(xué)校的代表，接過牌匾，并在今后為粵劇相聲小品的'傳播提供場所和平臺，為粵劇相聲小品搭建起繼承的橋梁。
77歲的藝術(shù)教育中心藝術(shù)總監(jiān)黃俊英表示，粵劇相聲小品在廣東非常受歡迎，但卻少有接班人，“以致我現(xiàn)在還需站在第一線表演”。黃俊英說，藝術(shù)中心教育基地的建成，將推動粵語相聲、小品的宣傳，并培養(yǎng)出能夠繼承這些傳統(tǒng)文化的人才。
據(jù)了解，首批藝術(shù)中心教育基地主要集中在南海區(qū)桂城街道，成立后每個(gè)基地學(xué)校將最少有20位學(xué)生，每周進(jìn)行1～2次的相聲、小品基礎(chǔ)訓(xùn)練。來自平西小學(xué)的一名負(fù)責(zé)人表示，以往該校學(xué)生參加藝術(shù)培訓(xùn)的渠道少，而藝術(shù)中心教育基地在該校落成后，其靈活和有趣的課堂內(nèi)容，也將陶冶學(xué)生藝術(shù)方面的情操。
曲藝傳承不能單靠拜師收徒、口傳心授
相聲師承自第五代、第六代之后，在數(shù)量上每代都大幅度地減少；從事曲藝人才培養(yǎng)的中專及大專層次的正規(guī)專業(yè)學(xué)校僅有兩所；曲藝長期沒有獨(dú)立的學(xué)科目錄而被涵蓋在戲曲學(xué)科之內(nèi)——
與許多藝術(shù)品種一樣，當(dāng)下曲藝藝術(shù)的發(fā)展處于較為低迷的狀態(tài)，其表征則主要體現(xiàn)在人才短缺，作品編創(chuàng)偏于戲劇化、歌舞化、雜�；�，演出市場不成熟，觀眾對曲藝的審美趨于娛樂化等方面。這其中雖然有曲藝藝術(shù)發(fā)展的外部文化環(huán)境正逐步受到新興藝術(shù)形式?jīng)_擊的原因，但更主要的是根源于曲藝藝術(shù)自身所構(gòu)建的文化生態(tài)的不足與缺陷。
如果說，曲藝賴以生存與發(fā)展的文化生態(tài)的構(gòu)建必須重視曲藝的創(chuàng)作表演、審美欣賞、學(xué)術(shù)研究三方的平衡，那么演員層面的知識與技能傳承、觀眾層面的審美趣味與習(xí)慣傳承、學(xué)術(shù)層面的歷史與理論傳承共同構(gòu)成的曲藝藝術(shù)傳承體系，則是維系其文化生態(tài)健全發(fā)展的核心。然而令人遺憾與擔(dān)憂的是，目前曲藝界不僅在演員層面的知識與技能傳承上，主要依賴傳統(tǒng)的拜師收徒與“口傳心授”方式，造成傳承體制的單一化，而且其他兩方面的傳承更是處于基本被忽視的狀態(tài)。因此，筆者認(rèn)為，傳承體制與體系的不健全正是造成曲藝文化生態(tài)日益惡化的關(guān)鍵，已經(jīng)成為阻礙當(dāng)下曲藝發(fā)展的瓶頸。
首先，從傳承體制的角度看，當(dāng)下曲藝以“口傳心授”為主體的傳承模式的不足已經(jīng)日益明顯。僅就相比而言還算活躍的相聲藝術(shù)而言，據(jù)《相聲師承關(guān)系總表》可以清楚地看出，相聲師承自第五代、第六代之后，在數(shù)量上每代都大幅度地減少。實(shí)際上，藝術(shù)人才的斷層與短缺的現(xiàn)象并不是相聲所獨(dú)有的，而是幾乎每個(gè)曲藝曲種都正在面臨的困境。
從學(xué)校教育來看，據(jù)筆者所知，從事曲藝人才培養(yǎng)的中專及大專層次的正規(guī)專業(yè)學(xué)校僅有天津的中國北方曲藝學(xué)校、蘇州的蘇州評彈學(xué)校兩所。曲藝作為技藝性要求較高的藝術(shù)門類，其演員通常需要多年的童子功訓(xùn)練才能真正“站穩(wěn)”在舞臺上，所以曲藝人才培養(yǎng)的黃金時(shí)期恰恰是在演員的青少年時(shí)期。正是基于此，相聲表演藝術(shù)家姜昆提出“曲藝教育要從娃娃們抓起”，并倡導(dǎo)成立了中國曲協(xié)青少年培訓(xùn)基地。無獨(dú)有偶，2010年10月，由劉蘭芳任名譽(yù)校長的遼寧鞍山鐵東區(qū)青少年曲藝學(xué)校也正式揭牌。這無疑是抓住了曲藝藝術(shù)傳承與人才培養(yǎng)的關(guān)鍵所在。但是曲藝的藝術(shù)傳承與教育如果僅僅關(guān)注其基礎(chǔ)性，而忽視其長期性、連續(xù)性與系統(tǒng)性，那么曲藝的基礎(chǔ)教育可能只會成為當(dāng)下所謂素質(zhì)教育的又一藝術(shù)來源，而不能真正成為曲藝人才培養(yǎng)的搖籃。要從根本上解決曲藝目前隊(duì)伍萎縮、人才稀缺的問題，必須要建立從基礎(chǔ)教育到中等教育再到高等教育的曲藝人才培養(yǎng)體制。這種規(guī)模化、常規(guī)化的教育與傳承機(jī)制，恰恰能彌補(bǔ)依賴“口傳心授”等方式的傳統(tǒng)曲藝傳承模式零散性、隨機(jī)性的不足。面對當(dāng)前曲藝人才發(fā)展的困境，建立和健全我國的曲藝教育體系，已經(jīng)變得更加刻不容緩。
其次，觀眾層面的傳承沒有被納入曲藝傳承體系之中。從傳承體系角度而言，表演的傳承當(dāng)然是曲藝傳承的主體之一。而觀眾及其審美趣味與習(xí)慣同樣也是曲藝傳承體系中重要組成部分。但是，歷來曲藝界在傳承問題上似乎并不十分重視觀眾層面的傳承，其根本原因在于，我們更多是將曲藝藝術(shù)的各個(gè)曲種當(dāng)做娛樂商品來看待，幾乎遮蔽了其民族文化遺產(chǎn)的根本屬性。正因?yàn)槭菉蕵飞唐�，那么觀看曲藝表演的觀眾便成為了消費(fèi)者。
而一些僅從經(jīng)濟(jì)效益的角度來看待與對待曲藝藝術(shù)的從業(yè)者，當(dāng)然將花錢購買消閑娛樂的觀眾視為上帝，投其所好、遷就其審美趣味而無所不用其極，更有甚者，將能否產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)效益當(dāng)成曲藝藝術(shù)傳承與發(fā)展的重要評價(jià)指標(biāo)，其結(jié)果便是在整個(gè)社會的一片“娛樂至上”的浪潮中，許多曲種的本體特征大量失落，不僅觀眾審美趣味與習(xí)慣的引導(dǎo)、提高根本無從談起，甚至于許多觀眾對一些完全脫離了藝術(shù)本體的曲種形成誤解，以為其本質(zhì)形式原本就是如此。
正是這種無從談起與誤解，某些曲種在偏離其本體的道路上越走越遠(yuǎn)。面對這種對民族文化遺產(chǎn)的不尊重與漠視現(xiàn)象，曲藝界與學(xué)術(shù)界有責(zé)任與義務(wù)擔(dān)負(fù)起觀眾審美的傳承，這種責(zé)任與義務(wù)并不奢望讓作為民族文化遺產(chǎn)的某些曲種藝術(shù)重新回到觀眾的日常生活中，而是為留存先輩們費(fèi)盡心血所創(chuàng)造的這些寶貴文化藝術(shù)遺產(chǎn)的真實(shí)面貌。
因此，我們在著重于曲藝表演技藝傳承的`同時(shí)，也應(yīng)該重視觀眾，特別是青少年觀眾的培養(yǎng)與傳承。如何培養(yǎng)青少年觀眾，曲藝界也曾有過一些探索，例如2009年，中國曲藝家協(xié)會就和陜西省扶持動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展聯(lián)席會議辦公室建立了傳統(tǒng)文化動漫基地，并用動漫形式創(chuàng)作了京韻大鼓《丑末寅初》、評書《華佗與五禽戲》、相聲《官場逗》等作品，運(yùn)用新的現(xiàn)代藝術(shù)手段來包裝傳統(tǒng)的曲藝藝術(shù)，對于培養(yǎng)更多的青少年觀眾，擴(kuò)大其藝術(shù)影響，豐富其傳播方式，筆者認(rèn)為這是非常值得繼續(xù)探索的成功范例。
此外，曲藝學(xué)術(shù)研究的傳承也是整個(gè)曲藝傳承體系中非常重要卻一直處于不被重視地位的重要環(huán)節(jié)。曲藝學(xué)術(shù)研究不僅從學(xué)理層面歸納、總結(jié)了藝術(shù)規(guī)律，為曲藝文化的延續(xù)傳承提供了深度的理論支撐，還在表演實(shí)踐與現(xiàn)狀層面給從業(yè)者的創(chuàng)作表演以理論指導(dǎo)，同時(shí)也為觀眾的審美提供健康的導(dǎo)向。從這個(gè)意義上說，學(xué)術(shù)研究應(yīng)該成為曲藝創(chuàng)作表演與觀眾審美欣賞之間的理論橋梁。進(jìn)而言之，它是構(gòu)建良性曲藝文化生態(tài)環(huán)境最有效的推進(jìn)器。
但是，目前曲藝的學(xué)術(shù)研究面臨著十分尷尬的局面。作為一門擁有成百上千藝術(shù)品種的門類，卻長期沒有獨(dú)立的學(xué)科目錄而被涵蓋在戲曲學(xué)科之內(nèi)，學(xué)科建設(shè)的滯后又影響了曲藝表演與研究人員的培養(yǎng)，以至于研究機(jī)構(gòu)、學(xué)術(shù)陣地都十分缺乏。正是由于這種逐漸邊緣化的處境，使得曲藝學(xué)術(shù)研究不僅不能承擔(dān)起深度傳承的作用與使命，而且面對曲藝表演與觀眾審美中所出現(xiàn)的各種偏頗現(xiàn)象，理論批評往往滯后，無法對其進(jìn)行及時(shí)有效的批評與引導(dǎo)。
總之，建立良性的曲藝文化生態(tài)，關(guān)鍵在于建立健全的傳承體制與體系。只要引起曲藝界與學(xué)界的廣泛關(guān)注，并在傳承的觀念與思路上集思廣益，突破曲藝藝術(shù)發(fā)展的瓶頸也就指日可待了。
膠東大鼓的傳承
在民間傳統(tǒng)曲藝的“背影”里，在父親滿場生風(fēng)的鼓韻里，作為唯一傳人，梁金華用自己的心力獨(dú)自苦撐膠東大鼓。舞臺上，梁金華一襲紅色旗袍在身，精神一抖，左手掄起“日月板”，右手擊響書鼓板，只聽得板聲清冽，鼓聲驟起，而其炯炯眼神的余光里卻閃著那么一絲兒溫軟的俏皮：
唱的是那個(gè)十東臘月雪花飄，眼看著大年三十來到了。人人都忙著那個(gè)把年過，家家戶戶全都蒸年糕。老公公和面，那個(gè)婆婆蒸。兒媳婦坐在灶下就把那個(gè)火來燒。蒸的蒸，燒的燒，不大會兒的功夫，年糕可就蒸熟了。
老婆婆出去她就把門串（那），老公公拿起扁擔(dān)把水挑。兒媳婦一看高了興，哎！她一心想要偷吃熱年糕�；琶Υ蜷_那個(gè)鍋上的蓋（撲……），拿起筷子她就插年糕。
她插了一塊年糕剛要咬，哎呀！可不好了，老婆婆串門回來了。兒媳婦一看害了臊（白：哎呀！這可怎么辦？）哎——慌忙把棉襖大襟往上撩。她把年糕放在這個(gè)肚皮上。哎吆呵！把肚皮燙了一個(gè)大燎泡。順著窗戶她就扔出去。
呀！怎么那么巧。老公公挑水他就回來了。啪！這塊年糕正糊在老頭他那嘴巴子上，把那老頭的胡子都給燙掉了。老頭一看心好惱，罵了一聲老天爺讓你聽著，下雨下雪我全都不怕，你不該從天上下年糕，把我胡子全都燙掉了……
一曲下來，聽者自然感受到，梁金華的表演“功”在女子唱鼓的妙趣。而在上世紀(jì)四五十年代，其師傅，也即她的父親——成就膠東大鼓的梁前光是以颯爽見長的。據(jù)說，膠東大鼓的源頭是有兩百多年歷史的“盲人調(diào)”，梁前光去掉了調(diào)子里的“哼哼咳咳”，提煉出故事精華，唱腔也變得緊湊，有感染力。
藝術(shù)特色
膠東大鼓主要伴奏樂器為三弦、書鼓、鋼板(上為月牙形，下為長方形)。屬板腔結(jié)構(gòu)體，七聲宮調(diào)式，主要板式有起腔、二板、平腔、落板等。另外有時(shí)還穿插［滿洲迷］、［茉莉花］、［娃娃調(diào)］等曲牌演唱，穿插京劇唱腔演唱者亦不少，所以也叫"二黃大鼓"。傳統(tǒng)書目豐富，有段兒書《田秀英圓夢》、《劉伶醉酒》等近70段，中長篇書《紫金鐲》、《雙蘭記》等20余部。
鼓兒詞又名"小鼓"、"木皮子"。曲調(diào)原為讀書人吟誦調(diào)與當(dāng)?shù)亓餍械睦畲渖徯≌{(diào)結(jié)合演化而成。演唱者多為不第的讀書人，故書目皆系自編，效曲阜賈鳧西故事。擊矮腳小皮鼓，敲木制手板，揭抄本演唱，俗稱"揭葉子"。因系無弦索伴奏的吟誦唱法，曲調(diào)因人而異，極不固定，多受花鼓、漁鼓影響，因此可說是山東產(chǎn)木板大鼓。
演唱書目多鐵馬金戈的歷史戰(zhàn)爭故事，有《吳越春秋》、《鋒劍春秋》、《東漢》、《西漢》、《隋唐》、《平東萊》、《月唐》、《殘?zhí)啤�、《天門陣》、《明英烈》等30余部。
膠東大鼓的藝術(shù)手段，主要是說和唱，通過說唱來交代故事，描繪人物，介紹環(huán)境，渲染氣氛。說得親切，唱得動聽。其特點(diǎn)是簡便易行，一兩個(gè)人，一兩件樂器，甚至一個(gè)人帶著擊節(jié)鼓板，不需化妝，不需行頭，走到哪里就說唱到哪里。
膠東大鼓還是產(chǎn)生過世界影響的一種曲種。人們可以從膠東大鼓“申遺書”上看到，由于膠東大鼓所具有的韻味比較獨(dú)特，1923年，世界音樂大師克萊斯勒來到煙臺，耳濡目染了膠東大鼓的神韻，同時(shí)也激發(fā)了他創(chuàng)作的靈感，隨后，他創(chuàng)作的世界經(jīng)典名曲《中國大鼓》，成為近百年來世界樂壇反映中國乃至亞洲的經(jīng)典之作，讓世人感受到了“最具民族性才最具世界性”的'真正含義。
膠東大鼓在膠東民間民俗文化中占有重要地位，是豐富多彩的膠東民間民俗文化的一個(gè)縮影。所以發(fā)掘、搶救和保護(hù)膠東大鼓勢在必行。
傳承價(jià)值
膠東大鼓在膠東民間民俗文化中占有重要地位，是豐富多彩的膠東民間民俗文化的一個(gè)縮影，在各個(gè)歷史時(shí)期，特別是在抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，發(fā)揮了重要的作用，影響巨大。
發(fā)掘、搶救和保護(hù)膠東大鼓，對煙臺地區(qū)乃至全國的精神文明建設(shè)，豐富人民群眾的文化生活，提高人民群眾的素質(zhì)，促進(jìn)人們?nèi)姘l(fā)展，構(gòu)建社會主義和諧社會，都將產(chǎn)生重要的促進(jìn)作用。
膠東大鼓初為盲人所創(chuàng)，早年的演唱者都是說書兼算卦。到了清嘉慶之后，才結(jié)合“靠山調(diào)”慢慢發(fā)展成早期大鼓的曲調(diào)。20世紀(jì)20年代，流行膠東半島各地的盲人，吸收東路大鼓、萊陽彈詞、茂腔等唱腔曲調(diào)，得到新的發(fā)展。
膠東大鼓是流行于膠東半島上的一種鼓曲形式，大致可分為三路。按乾隆初年榮成、劉學(xué)義出現(xiàn)時(shí)推算，該曲種產(chǎn)生已有250年左右的歷史。
膠東大鼓的伴奏樂器有鼓、板和三弦。
民國二十六年(1937)抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)，膠東各地盲藝人基于愛國熱情，將盲人組織“三皇會”改建為“盲人抗日救國會”，以演唱大鼓進(jìn)行抗日宣傳。
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