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中國(guó)傳統(tǒng)文化中京劇旦行探究論文
京劇是一門綜合藝術(shù),它由音樂、表演、舞美、劇本相互交織而成。通過塑造、加工、提煉多種角色才能演繹出一幕幕動(dòng)人畫面,而旦行就是京劇元素中不可或缺的重要一部分。本文從京劇旦行的分類出發(fā),分析了京劇旦行的基本功,探究了中國(guó)民族文化中京劇旦行的繼承與發(fā)展問題。
京劇舞臺(tái)將角色分為“生、旦、凈、丑”這四種類型,在創(chuàng)造人物個(gè)性的過程中會(huì)運(yùn)用獨(dú)特的表演手段,將不同性別、性格、年齡、身份的角色劃分為不同的行當(dāng)!暗┬小笔菓蚯枧_(tái)中女生角色的總稱,按照女性角色的特點(diǎn)、年齡以及社會(huì)地位的不同分類成不同的角色。因此,在戲曲舞臺(tái)中,旦角主要分為正旦、花旦、花衫、武旦、刀馬旦、老旦、彩旦等七大角色。
1 京劇旦行的分類
1.1 正旦
“正旦”又被人們稱為青衣,在京劇戲曲中扮演端莊典雅、毓秀名門的正派人物形象,泛指戲曲舞臺(tái)中的賢妻良母或是一些具有貞烈氣節(jié)的女子,青衣以優(yōu)美典雅的古裝扮像著稱,年齡多為青年到中年跨度不等,以長(zhǎng)衫青褶子為主要服飾,故又稱青衫。在戲曲演繹方面,正旦以唱功為主,動(dòng)作幅度較小,步伐穩(wěn)重、端莊,臺(tái)詞主以念韻白為主,這需要正旦具備較強(qiáng)的唱功能力才能將念白功、水袖功、臺(tái)步圓場(chǎng)功傾情演繹出來。另外,正旦還要訓(xùn)練其形體身姿,只有具備了扎實(shí)的演繹功底,才能將嫵媚大方,秀麗婉約,身姿優(yōu)美的正旦形象展露無遺。在唱腔方面,正旦還要具備優(yōu)雅細(xì)膩、甜美可人的流暢嗓音。
1.2 花旦
花旦指在京戲舞臺(tái)中扮演活潑開朗、可愛天真且受過嚴(yán)格封建禮教約束的年輕女子形象,扮相俊美大方,唱腔清朗爽脆,表演風(fēng)格自如灑落。例如,《西廂記》中活潑伶俐的紅娘,《春草闖堂》中善解人意的春草,《拾玉鐲》中的敢于追求幸福人生的孫玉嬌,《金玉奴》中的具有強(qiáng)烈主觀意識(shí)的金玉奴等正派花旦形象。[1]花旦以短衣褲襖為主要服飾,部分角色也會(huì)穿戴長(zhǎng)袖,在演繹戲曲方面,花旦以念京白為主,同時(shí)兼并唱、念、做等多個(gè)動(dòng)作,在表演風(fēng)格中大多數(shù)花旦都蘊(yùn)含著活潑開朗、動(dòng)作敏捷伶俐的特色。
1.3 花衫
花衫是京劇旦行中較為重要的一種角色,她不僅要集唱、念、做、打、表于一身,還要在演繹風(fēng)格上有所突破。也就是說,她們既要有正旦的端莊婉約,也要有花旦的活潑開朗,聰明敏捷,還要兼?zhèn)湮涞┑奈浯蛱匦。早期的京劇戲曲只有正旦和花旦這兩種角色,但隨著京戲的不斷拓展,花衫的鼻祖創(chuàng)始人王瑤卿老先生,逐漸發(fā)覺京劇之中應(yīng)該要出現(xiàn)“花衫”這一類型的角色,表演時(shí)兼?zhèn)涑⒛、做、打等全套肢體語言病使其同步進(jìn)行。[2]在往后的歲月中,花衫得到了 “四大名旦”梅蘭芳、程硯秋、尚小云、荀慧生的發(fā)揚(yáng),他們?yōu)榫﹦』ㄉ赖慕巧堇[拓展了一個(gè)新的空間,塑造出一種文武兼?zhèn),“唱跳同步”的功力角色。例如,京劇大師梅蘭芳在《霸王別姬》中所飾演的愛恨交織的虞姬,《天女散花》中的身姿輕盈、雋秀靈巧的嫦娥,《花木蘭》中機(jī)智勇敢的花木蘭等經(jīng)典花衫角色。
1.4 武旦
武旦與刀馬旦跟生行中的武生相類似,但從所屬內(nèi)容上劃分她們又都屬于旦行。武旦泛指武藝高強(qiáng)的青壯年婦女,她們?cè)趧∧恐卸喟缪輦b女、名將、仙女、女妖等形象。武旦與刀馬旦的出場(chǎng)、表演都伴隨有熱鬧、強(qiáng)烈的武場(chǎng)節(jié)奏,以此烘托強(qiáng)烈的表演氣氛。與其他角色不同的是,武旦在戲曲舞臺(tái)中以“武打”為主,表演為輔,一身短打衣衫,輕盈干練,重在扎實(shí)的功夫技巧和鏗鏘有力的唱白,以及一種特殊的技術(shù)——扔出手。另一方面,短打武戲不會(huì)太注重人物的表演與唱功。例如,《打焦贊》中武功不凡的楊排風(fēng),《虹橋贈(zèng)珠》中威風(fēng)凌凌的水母娘娘,以及《武松打店》中剽悍的孫二娘等“短打武旦”角色。
1.5 刀馬旦
在戲曲舞臺(tái)中,刀馬旦的扮演者需要頭頂盔甲、身穿大靠、武藝高強(qiáng)、提刀、跨馬,這類角色通常都由女元帥、女將軍或巾幗英雄所扮演。為了能最大限度地還原故事情節(jié),刀馬旦在一般情況下都要騎著馬,手持長(zhǎng)槍或大刀,因此稱之為刀馬旦。例如,《楊門女將》中武藝超群、機(jī)智勇敢的穆桂英,《樊江關(guān)》中的英勇不屈、身手不凡的樊梨花,以及《扈家莊》中美麗勇敢、聰明機(jī)智的扈三娘等一系列刀馬旦女性形象。[3]刀馬旦在戲曲演藝方面,需要將唱、念、做、打同步進(jìn)行,因此功架很重要。另外,在演繹過程中刀馬旦必須要將人物氣質(zhì)、神韻以及威武的個(gè)性淋漓盡致地表現(xiàn)出來,在觀眾眼中展現(xiàn)出勇敢機(jī)智的巾幗女英雄形象,這對(duì)女性而言有一定的難度。
1.6 老旦
在京劇故事中老旦既包含了貧窮的老婦人,也囊括了富有的國(guó)太,甚至是遲暮老去的女英雄。因此,老旦是京戲舞臺(tái)中老年婦女的總稱。在演繹唱腔方面,老旦需要展現(xiàn)自己的真實(shí)嗓音,也被稱為大嗓,但又不能像老生的嗓音一樣平直、剛勁。這需要老旦演員具備堅(jiān)固的唱念基礎(chǔ),將“音”與“衰音”相互結(jié)合,既要表現(xiàn)出老年婦女獨(dú)有的聲韻特色,同時(shí)又要與青年女性細(xì)潤(rùn)的嗓音有所分區(qū)。在表演風(fēng)格上,老旦的肢體動(dòng)作也與青年婦女略有不同,為了突出老年人的體態(tài)特點(diǎn),老旦在行走表演的過程中,需要跨出“橫八字步”的穩(wěn)重步伐。
1.7 彩旦
彩旦屬于丑行角色,在京戲中專門扮演滑稽、丑陋、風(fēng)趣的女性角色,年紀(jì)稍大的婦女被稱為“丑婆”,年輕姑娘被稱為“丑小姐”“丑丫頭”。在唱腔方面,彩旦需要運(yùn)用自己的本嗓——大嗓,聲音要洪亮、豪邁,不拘一格。在表演套路方面,彩旦以說白為主,以念京白為標(biāo)準(zhǔn)。在肢體動(dòng)作上,彩旦必須要顯露出自然、滑稽、灑脫,不融于形勢(shì)的風(fēng)格特點(diǎn)。在服飾妝容方面,彩旦一般以夸張的妝容和艷麗的服飾出現(xiàn),表現(xiàn)出詼諧幽默與滑稽搞笑的特點(diǎn)。
2 京劇旦行的基本功
京劇演員在舞臺(tái)上的一招一式,唱、念、做、打,全都要依靠扎實(shí)的基本功,只有基本功才能將漂亮大方的閨中小姐,或英勇機(jī)智的女將軍演繹得活靈活現(xiàn)。京劇旦角演員的基本功主要是練習(xí)旦行身體各部位的基本運(yùn)動(dòng)能力。訓(xùn)練身體各關(guān)節(jié)、肌肉的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)和對(duì)基本功動(dòng)作技巧的駕馭能力、表現(xiàn)能力;竟Π◤念^部到腳部,從手腕部到頸部,從肩部到腰部,進(jìn)行全面的力量、開合、柔韌性和關(guān)節(jié)靈活性重點(diǎn)訓(xùn)練。基本功包括腰腿功、翻打功、頂功等一系列基礎(chǔ)功夫。
2.1 腿功
京劇旦行演員的所有形體動(dòng)作和表演技術(shù)都需要有腿的深厚功底。不僅武旦需要腿功力量,就是文戲旦行演員同樣離不開腿功的練習(xí)。武戲?qū)ν裙Φ墓Φ滓蟾訃?yán)格,以使腿部運(yùn)動(dòng)有足夠的力度、速度和軟度。既能掌握抬、踢、跨、控、轉(zhuǎn)、砍身、探海、飛燕、鐵門坎等快速敏捷的肢體動(dòng)作,也可以在亮相跺泥時(shí)具有雕塑性的展現(xiàn)。[4]例如,武旦的“走邊”表現(xiàn)夜建行走,秘密勘察等動(dòng)作。常常多用腿部功夫,如旁腿、正腿、十字腿、片腿、蓋腿等。在《八臘廟》中張桂蘭的“走邊”,《棋盤山》的“女起霸”,《擋馬》中楊八姐表演的“馬趟子”“扔出手”“圓場(chǎng)”和武旦的“控朝天橙”以及旦行的所有技術(shù)和技巧,這些都需要深厚的腿部功底的支持才得以完成,從而使角色姿態(tài)矯健,造型富有感染力。因此,腿功是基本功練習(xí)中最為重要的一門專業(yè)課程。
2.2 腰功
戲曲旦行基本功中的“腰功”在訓(xùn)練中有著尤為重要的地位。腰是人體上下身的中樞樞紐。舞臺(tái)上形體表演的各種姿態(tài)都需要腰來控制和支撐,它在人物表演中起著與各種角色和身段相互配合、相互銜接的作用。任何武戲翻騰撲打動(dòng)作都是以腰為中心進(jìn)行跳躍翻轉(zhuǎn)。“腰功”分軟度練習(xí)、力量訓(xùn)練兩種類型。在訓(xùn)練的過程中,為了提高旦行演員的柔韌性,教師一般都會(huì)把初學(xué)者的學(xué)生關(guān)節(jié)從自然狀態(tài)解放出來,加強(qiáng)形體運(yùn)動(dòng)的幅度,增強(qiáng)腰部訓(xùn)練的靈活性和腰部韌性力量,從而進(jìn)一步掌握腰部這個(gè)身體的軸心,在力量和力度上收到良好的效果!把Α痹诰﹦〉┬械摹拔鋺颉薄胺颉焙汀氨硌荨敝羞\(yùn)用廣泛。例如,《昭君出塞》中,王昭君表演的“馬趟子”,《雙陽公主》的“大漠盤鷹”俯沖式的臺(tái)步,靠功戲《戰(zhàn)金山》《劉金定》《大破天門陣》《破洪州》《殺四門》《竹林記》等戲中的旦角均離不開“腰功”的積極參與。
3 中國(guó)傳統(tǒng)文化中京劇旦行的繼承與發(fā)展
京劇講究唱、念、做、打四種基本模式的同步進(jìn)行,但這四種藝術(shù)手法中,以唱為核心,只有唱才能將京劇的奧妙和精髓傳播出來,也只有唱才能將溫潤(rùn)細(xì)膩的京戲展現(xiàn)在世人的面前。唱腔是京戲演員陳述故事情節(jié)和內(nèi)心感受的“白皮書”,因此古人將看戲稱之為聽?wèi)。此外,京劇藝術(shù)家往往也是通過把握呈現(xiàn)不同的唱腔藝術(shù),從而衍生出眾多的京劇流派。
3.1 王瑤卿的繼承與發(fā)展
京劇旦角是京劇各行中最引人矚目、最為絢爛的角色之一,隨著京劇的不斷發(fā)展,旦角中的女性角色逐漸成為京戲中的美麗代表。因此京劇旦角的唱腔也逐漸顯露出華麗多姿、流派紛呈的情景。王瑤卿不僅是一位出色的京劇表演家、教育家,更是京劇戲曲的鼻祖代表,其培育了梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云、張君秋等多位著名旦角表演大師,為我國(guó)京戲發(fā)展鋪平了前進(jìn)的道路,同時(shí)做出了不可磨滅的突出貢獻(xiàn)。[5]在戲曲唱腔方面,王瑤卿繼承與改革戲劇也是非常出色的,他師從謝雙壽、陳德霖、田寶琳三位優(yōu)秀的京戲教師,但又不拘于傳統(tǒng)的唱腔表達(dá),而是博采眾長(zhǎng),在吸收京戲名家胡喜祿腔調(diào)的基礎(chǔ)上又融合了其他人的唱腔特點(diǎn)。王瑤卿創(chuàng)立的王派唱腔藝術(shù),具有以聲帶情,深情并茂的藝術(shù)特點(diǎn),他極力反對(duì)大幅度的翻高嗓音和無限制的拖腔,要求京戲唱腔應(yīng)該符合人物內(nèi)心和情節(jié)的發(fā)展變化,并通過來唱腔的節(jié)奏處理和強(qiáng)弱處理貼合故事情節(jié),使聽眾覺得一切流于自然毫無違和感。除了繼承王瑤卿老先生在創(chuàng)新改革方面的成就,還創(chuàng)造了大量的新腔,被京戲界譽(yù)為“創(chuàng)腔能手”。他擅長(zhǎng)研究人物情感,觀察人物情緒的細(xì)微變化。例如,在白蛇傳《祭塔》一戲中有大量的“反二黃”,如果不能溫順處理,曲調(diào)就會(huì)變味。因此,王瑤卿認(rèn)為如果主角白素質(zhì)只是一味地哭泣傻唱,自然不會(huì)得到觀眾的認(rèn)同,若在唱腔中深切地融入白娘子的情感,那就能打動(dòng)觀眾的心。
3.2 梅蘭芳的繼承與發(fā)展
京劇大師梅蘭芳在我國(guó)京劇行業(yè)的突出地位是不言而喻的,在京戲演繹方面,梅蘭芳先生既吸收了眾多前輩的腔調(diào)精華,又在其教師王瑤卿的腔調(diào)基礎(chǔ)上做了諸多的創(chuàng)新和改進(jìn),為了將自己設(shè)計(jì)的旦角新腔推向臺(tái)面,梅蘭芳先生總是要反復(fù)試唱、練習(xí),力求新腔唯美圓潤(rùn)。
以《穆桂英掛帥》為例,梅蘭芳先生在劇中飾演“花衫”穆桂英,在《掛帥》一場(chǎng)中以[西皮慢板]唱道:小兒女探軍情尚無音信,畫堂內(nèi)獨(dú)自個(gè)暗地沉吟;怕得是奸佞臣又來尋釁,損折我楊家將歷代英名。梅蘭芳在戲曲中運(yùn)用了慢板,營(yíng)造出低緩沉郁的凝重氛圍,加重了人物內(nèi)心的情感表達(dá),將穆桂英憂慮一雙小兒女的心情和奸佞挑釁的憂國(guó)之情表現(xiàn)的淋漓盡致。在唱腔方面,梅蘭芳運(yùn)用了若有若無、斷斷續(xù)續(xù)的“慢腔”和諸多華麗的高音以及細(xì)膩多變的小腔,既升華了深沉的意味,又能使樸素的腔調(diào)瞬間迸發(fā)出強(qiáng)烈的感染力。在京戲的繼承與發(fā)展方面,梅蘭芳在前人基礎(chǔ)上,將唱腔特點(diǎn)集中在人物身份、性格、劇情表達(dá)上,并將多種戲曲元素融入梅派唱腔中,創(chuàng)造出諸多豐富的新段子和新腔調(diào)。
3.3 張君秋的繼承與發(fā)展
在京劇旦行的繼承與發(fā)展之中,當(dāng)代京戲表演大師張君秋為了能更好地詮釋張派唱腔的優(yōu)勢(shì)特點(diǎn),張君秋不僅在前輩的唱腔技巧中溶了自己的戲曲特色,還吸取了梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云等各派旦行的優(yōu)秀傳統(tǒng)。從豐富的舞臺(tái)藝術(shù)中尋找新的靈感,經(jīng)過多方面的創(chuàng)作與加工最終形成了華麗多彩,獨(dú)具特色的張派唱腔藝術(shù)。例如,張君秋在演唱《宇宙鋒》《霸王別姬》《奇雙會(huì)》《生死恨》等一系列京戲時(shí)明顯地吸收了梅派唱腔中華麗大方的抒情特點(diǎn)。隨著張君秋京戲事業(yè)的不斷發(fā)展,他在之后的京戲《望江亭》的[南梆子][原板]詩(shī)文會(huì)的[四平調(diào)]中也同樣吸收了梅派唱腔雍容華貴的風(fēng)格,但此時(shí)的張君秋已經(jīng)熟練掌握了各種演唱技法,構(gòu)成了張派唱腔的雛形。除了兼容梅派唱腔的風(fēng)格,張君秋又對(duì)程派唱腔那腔婉轉(zhuǎn)迂回、細(xì)膩唯美的腔調(diào)做了大量的調(diào)整。例如,在京戲《楚宮恨》的[二黃慢板]中,張君秋在自己的演繹風(fēng)格中,恰當(dāng)?shù)厝谌肓顺膛沙恢幸怀龂@。若有若無,聲斷情不斷,韻味深長(zhǎng)的腔調(diào)特色,似傷情,似感懷,使聽眾在沉郁頓挫的節(jié)奏中,不知不覺地進(jìn)入變幻多端、情感細(xì)膩的演唱中。剛勁爽脆,直截了當(dāng),明快清晰、節(jié)奏靈活是張派唱腔藝術(shù)的一大特點(diǎn),為了全面拓展張派唱腔的表演技法,張君秋也適當(dāng)融入了荀派唱腔的藝術(shù)特性,增添其唱腔中感性柔媚的成分,使唱腔音色極富蕩氣回腸的魅力與韻味。例如,在京劇《西廂記》哭宴中,“斟滿酒不由我離情百倍”就是個(gè)明顯的例子,其中蘊(yùn)含了諸多荀派唱腔的感性特點(diǎn);再如在《狀元媒》的[二黃原板]中“自從那日與六郎陣前相見后”無論是[原板]還是[四平調(diào)]的運(yùn)用手法都合理地發(fā)揮了荀派唱腔的優(yōu)勢(shì)。張派唱腔往往能在原有的風(fēng)格基礎(chǔ)上進(jìn)行二次加工創(chuàng)作,從而形成新穎別致、博采眾長(zhǎng)的旋律特點(diǎn)。
綜上所述,京劇旦行是技與藝的結(jié)合,是京劇中特有的女性角色的總稱,是不可或缺的一個(gè)重要行當(dāng)之一。旦行各個(gè)角色的第一任務(wù)就是在劇目中演繹鮮活的舞臺(tái)人物形象,好的舞臺(tái)人物角色與形象能夠?yàn)閯”編砀玫乃囆g(shù)效果,而劇目角色除了唱、念等要素之外,表演也是劇目的重要組成部分,而且是非常重要的一個(gè)影響因素。京劇旦角行旦,通過自身的表現(xiàn)變化來調(diào)動(dòng)情緒變化,以恰當(dāng)?shù)那榫w變化來調(diào)動(dòng)外在表現(xiàn)形式,所以想要表現(xiàn)得完美,這需要練習(xí)扮演的角色。因此,京劇旦行是在一出劇目中起重要的作用,她的人物形象是否有韻味關(guān)系到整部劇目的藝術(shù)效果。此外,需要將其反復(fù)滲透與琢磨,抓住精髓,掌握規(guī)律。同時(shí)還要不斷地提升自身的藝術(shù)修養(yǎng),這樣才能將京劇藝術(shù)更好地體現(xiàn)出來,并傳承下去。