巴贊電影風(fēng)格論的理論筆記

　　摘 要：中國電影理論界對巴贊理論的接受一度產(chǎn)生了誤讀和削減現(xiàn)象。本文旨在探討長時(shí)間以來較少受到國內(nèi)理論界關(guān)注的風(fēng)格論，從風(fēng)格即人、風(fēng)格化與情感、風(fēng)格的永恒特質(zhì)三個(gè)層面來重讀巴贊風(fēng)格論的文本，試圖還原這一理論的建構(gòu)軌跡。

　　關(guān)鍵詞：巴贊;風(fēng)格論;重讀;建構(gòu)

　　一、引 言

　　馬軍驤在《另一個(gè)巴贊——讀安德魯〈電影手冊〉和另一種理論的延伸》中提出巴贊所推崇的電影現(xiàn)實(shí)主義不能絕對地排他的認(rèn)為這是電影唯一合理且必然的存在方式，是它的本性。這篇文章引發(fā)了筆者對巴贊電影理論文本的重新思考。下文試圖在對其理論中國化誤讀的反撥中探尋長期為人所忽視的風(fēng)格論的理論軌跡。

　　巴贊認(rèn)為真正掌握了攝影機(jī)的導(dǎo)演是形成自己風(fēng)格的導(dǎo)演。崔君衍將這一觀點(diǎn)抽象為：“風(fēng)格即人”，只有通過風(fēng)格，藝術(shù)家才能挖掘自己的全部潛力。風(fēng)格不是一種應(yīng)予表現(xiàn)的實(shí)體，而是一種允許藝術(shù)家進(jìn)行探索的內(nèi)心向?qū)�，即“�?nèi)在自我”，但是，它僅僅浮現(xiàn)在真實(shí)的運(yùn)動之中[1]。

　　北京電影學(xué)院教授郝建在《安德烈?巴贊在中國：被言說與被削減》中指出巴贊的風(fēng)格論和本體論一樣重要，應(yīng)該予以重視�？磥恚�探討風(fēng)格論不是不可行的，現(xiàn)實(shí)主義并不是它唯一的關(guān)鍵詞，對風(fēng)格論的探討并不意味著對本體論的否定，反而會成為對本體論的擴(kuò)展和充實(shí)。應(yīng)在一種更富于變化和充滿辨證的理論語境中對巴贊理論進(jìn)行審視，對于風(fēng)格論的重新關(guān)注將成為全面看待巴贊理論的一個(gè)微觀入口。

　　二、風(fēng)格即人

　　在巴贊的理論視野中，風(fēng)格近乎于一個(gè)形而上的概念，它統(tǒng)領(lǐng)的是電影這門藝術(shù)區(qū)別于其他藝術(shù)的特征，且這種特征經(jīng)由長時(shí)段的實(shí)踐而達(dá)到穩(wěn)定的狀態(tài)并形成一定的系統(tǒng)。在這個(gè)系統(tǒng)中，視聽語言的要素處于不同的位置，發(fā)揮其應(yīng)有的作用，共同建構(gòu)電影是一門獨(dú)立藝術(shù)的美學(xué)品性。

　　1948年6月，巴贊在《電影雜志》發(fā)表了《風(fēng)格即人》一文。他在這篇文章中將導(dǎo)演分析作為影片批評的切入點(diǎn)，以此為例證，論述了電影風(fēng)格的形成與導(dǎo)演的關(guān)系。在他看來，有一類電影，它的風(fēng)格是概念化的，是導(dǎo)演理念的衍生品，對此類影片的分析恰恰與對導(dǎo)演的分析是重合的�！拔以谟懻摗蹲詈蟮募倨凇分�前要多費(fèi)筆墨介紹羅杰?萊昂哈特其人，因此從一定意義上來說，了解其人似乎比了解這部影片更為重要。首先是因?yàn)槿R昂哈特的基本特點(diǎn)總是體現(xiàn)在他的談話中，而他的作品，無論多么重要，始終只是這些談話的一種副產(chǎn)品�！�

　　導(dǎo)演的意志控制了整部影片，因此你無法從其他方面對影片做出評述，因?yàn)橐苍S其他方面偏離了導(dǎo)演的中心意圖，而運(yùn)用導(dǎo)演分析的方法則會事半功倍。一方面，導(dǎo)演處于拍攝某類型影片的主導(dǎo)地位，擁有絕對權(quán)威;另一方面，巴贊對導(dǎo)演的中心地位提出質(zhì)疑：“在電影領(lǐng)域，一個(gè)創(chuàng)作者能否一下子就形成自己的風(fēng)格，能否學(xué)藝數(shù)日便可駕馭一切技巧以服從自己的意志和意圖，能否省略長期嚴(yán)格的訓(xùn)練也拍得出既有藝術(shù)水準(zhǔn)又有商業(yè)價(jià)值的作品?”

　　針對這一問題巴贊深入指出，不能單純地將電影的風(fēng)格歸結(jié)為導(dǎo)演的風(fēng)格，而應(yīng)該視具體導(dǎo)演和影片而定;也不能以導(dǎo)演風(fēng)格即電影風(fēng)格為出發(fā)點(diǎn)去有意識地使創(chuàng)作者迎合這一觀點(diǎn)，使電影淪為導(dǎo)演概念的附屬品。電影風(fēng)格的形成是一個(gè)歷時(shí)性過程，對拍攝過程中技術(shù)因素的把握以及如何實(shí)現(xiàn)電影價(jià)值的探索不是簡單的過程。

　　成熟的風(fēng)格應(yīng)首先具備兩個(gè)重要條件：一是擺脫技巧的束縛，使技巧服從導(dǎo)演的風(fēng)格;二是保證拍攝的影片既有商業(yè)價(jià)值又有藝術(shù)水準(zhǔn)。巴贊在這里將技術(shù)化與風(fēng)格化做了細(xì)致的區(qū)分，“一定會有些技術(shù)能手認(rèn)為這種場面調(diào)度風(fēng)格失諸貧乏，甚至粗拙。觀眾也看不出這里有什么技巧效果，因而也就自覺不自覺地把這種情況看成是手法貧乏的表現(xiàn)。這是因?yàn)槿藗儾缓芾斫�，或者幾乎還沒有理解什么是電影的風(fēng)格�！薄跋喾�，雷諾阿的影片就是風(fēng)格本身，他的影片的分鏡方式在大多數(shù)情況下不合常規(guī)，無視一切電影語法。”

　　在巴贊看來，技巧并不是構(gòu)成風(fēng)格的全部因素，風(fēng)格的形成并不依賴于技巧，技術(shù)化的過程僅針對電影表現(xiàn)手法而言，而風(fēng)格化則包含更廣闊的范圍，且風(fēng)格化與對傳統(tǒng)的顛覆，個(gè)性的表達(dá)，社會歷史背景都有一定關(guān)系，而技術(shù)化則是個(gè)相對來說單純一些的概念。

　　巴贊通過探索風(fēng)格形成的具體過程，洞見了風(fēng)格的本質(zhì)：對傳統(tǒng)的反撥與顛覆，對當(dāng)下事物的原本體現(xiàn)，顯示導(dǎo)演個(gè)人處于特定時(shí)代的個(gè)性，同時(shí)，觀眾的接受與商業(yè)的成功將保證風(fēng)格的歷時(shí)性發(fā)展成為可能。

　　三、風(fēng)格化與情感

　　1951年6月，巴贊在《電影手冊》發(fā)表《〈鄉(xiāng)村牧師日記〉與羅貝爾布萊松的風(fēng)格化》一文，這篇文章更細(xì)致地鋪陳了關(guān)于風(fēng)格的種種問題，并向更加深刻的批評領(lǐng)域推進(jìn)。較之《風(fēng)格即人》中對于風(fēng)格的論述更加具體、清晰，觀點(diǎn)也更加凸顯出巴贊的哲學(xué)背景和美學(xué)傾向。

　　在對《鄉(xiāng)村牧師日記》的評論中，巴贊非常重視情感的功能，他在開篇就點(diǎn)出了情感的意義對于這部電影的重要性。筆者依據(jù)巴贊對《最后的假期》的評述中得出如下結(jié)論：在風(fēng)格化的過程中注入適當(dāng)?shù)那楦幸蛩�，是影片獲得商業(yè)和藝術(shù)雙重成功的保證之一，也是形成成熟風(fēng)格的保證。正是得益于情感的合理表現(xiàn)，《鄉(xiāng)村牧師日記》不僅打動了許多幼稚的觀眾，也能使批評家為之感動，達(dá)到了電影中情感的最高感受形式，形成了一種普遍共鳴。如何達(dá)到情感的共鳴，成功塑造一種成熟的風(fēng)格呢?巴贊通過對電影的文學(xué)改編的論述中回答了這一問題。

　　導(dǎo)演對原作的尊重和對自己意圖的掩飾使影片極具風(fēng)格化。一方面他按照原文的意圖進(jìn)行拍攝，另一方面他既成的導(dǎo)演風(fēng)格又否定這一原則，這是基于導(dǎo)演自身層面的矛盾關(guān)系，導(dǎo)演也就是從這樣矛盾的關(guān)系中獲得大量靈感使影片兼有文學(xué)和寫實(shí)性，達(dá)到了一種電影手法的革新，正是巴贊所堅(jiān)持的：技巧應(yīng)服從導(dǎo)演的風(fēng)格。尊重原著也就成為導(dǎo)演自由處理題材的一個(gè)入口，使電影展示自然而然的真實(shí)具有了現(xiàn)實(shí)的依據(jù)。

　　如果說在對《最后的假期》進(jìn)行評論的時(shí)候，風(fēng)格化只是被當(dāng)作一種概念來界定的話，那么對《鄉(xiāng)村牧師日記》的分析，風(fēng)格則成為一種動態(tài)的，充滿辨證因素的過程表達(dá)。巴贊抽離出風(fēng)格化的策略，經(jīng)由文學(xué)性和寫實(shí)性的沖突與矛盾，達(dá)到一種充滿張力的平衡，進(jìn)而在文學(xué)與電影并置的場域中彰顯矛盾。此時(shí)，情感就成為溝通兩者的最有效策略。正如巴贊所指出的：通過不同元素的這種分離，布萊松明顯剔除了非本質(zhì)的東西。兩類對應(yīng)的現(xiàn)實(shí)并現(xiàn)在銀幕上，它們之間在本體論上的不一致性突出了兩者唯一的共同尺度——靈魂。