在中西對(duì)比中還原古希臘的文化美文

　　[摘要]他們?cè)谝环N神話性的思維方式中，是在把自己所要反抗的原初對(duì)象，以及在這種反抗的過(guò)程中，又意外形成的前所未知的阻力，全都看成是受到了“命運(yùn)”的捉弄。

　　人生沖突，或者說(shuō)，它所敘述和寓示的由人類生成的過(guò)程本身所帶來(lái)的悲劇性沖突，構(gòu)成了人生中所有其他各種悲劇性沖突的基本背景，正因?yàn)檫@樣，我們才要把它放到所有的悲劇之前來(lái)予以演示。

　　盡管具體的路徑必然不同，可在人類艱難地走向自己“之所以成為人”的荊棘之路上，卻必然要經(jīng)歷一系列里程碑式的發(fā)明。所以我們也都知道，在華夏一族的相應(yīng)傳說(shuō)中，在這個(gè)文明漸次開(kāi)辟的起始處，也曾有過(guò)黃帝和他的列位臣子，如燧人氏、有巢氏、神農(nóng)氏、倉(cāng)頡、后稷等，以及據(jù)說(shuō)是有巢氏的兒子伏羲，他們都向人類提供過(guò)最緊要的創(chuàng)造。但即使如此，他們?cè)诤笕说挠∠笾卸既匀粚儆谌祟惐旧�，而且正因�(yàn)檫@樣，他們也才作為開(kāi)辟文明的列祖列宗，受到了子孫萬(wàn)代的崇敬與紀(jì)念。——這當(dāng)然還是因?yàn)�，中�?guó)文明發(fā)展到了軸心期以后，主要是成為了一個(gè)現(xiàn)世主義的文明。

　　無(wú)論如何，人類的文明狀態(tài)的自我確立，總是要從原初的自然狀態(tài)中，或從草莽、叢林或蒙昧的原始環(huán)境中，艱難地掙扎和脫離出來(lái)。而在這樣的自立過(guò)程中，先祖所遭遇的環(huán)境給他們帶來(lái)了怎樣的不便或不適，他們就必然要嘗試著去發(fā)明點(diǎn)什么，從而有針對(duì)性地創(chuàng)造出便利或安適來(lái)，或者換個(gè)表述，是從必然中去贏取哪怕仍屬相當(dāng)有限的自由�！�—比如，以往的環(huán)境給先祖帶來(lái)了饑餓，他們就學(xué)會(huì)了漁獵和耕種來(lái)更好地果腹；以往的環(huán)境給先祖帶來(lái)了寒冷，他們就發(fā)明了衣物和織染來(lái)包裹這些裸猿；以往的環(huán)境給先祖帶來(lái)了風(fēng)雨與危險(xiǎn)，他們就發(fā)明了用來(lái)制造遮蔽的房屋與城池；以往的環(huán)境給先祖帶來(lái)了病痛，他們就發(fā)明了醫(yī)療之學(xué)來(lái)營(yíng)衛(wèi)身體；以往的環(huán)境給先祖帶來(lái)了死亡，他們就發(fā)明了延年之術(shù)來(lái)延緩這種歸期，或者至少在大去之期到來(lái)之際能有禮儀來(lái)安慰生者的心靈；以往的環(huán)境給先祖帶來(lái)了紛亂、暴烈與不公，他們就發(fā)明出綱紀(jì)、道義與制度來(lái)，以維持基本的安定秩序和漸次拉平各個(gè)階層的差距（用馬一浮的話來(lái)講，這在古代中國(guó)的制度中正是“禮主別異，樂(lè)主合同”）；更不要說(shuō)，作為所有這些開(kāi)化活動(dòng)的必要基礎(chǔ)，當(dāng)有了更精確地自我表達(dá)和彼此交流的需要時(shí)，他們還創(chuàng)造出了足以紀(jì)錄上述文明過(guò)程的語(yǔ)言和文字……總而言之，我們從古到今逐漸走向人類的歷程，都伴隨著跟原初的自然狀態(tài)所進(jìn)行的抗?fàn)帯?/p>

　　然而吊詭卻也隨之發(fā)生了。在一方面，人類的每一項(xiàng)發(fā)明，都意味著重大的文化進(jìn)展，都意味著更高地攀入了文明狀態(tài)，從而也都意味著讓我們的生活更加安適�？稍诹硪环矫�，人類的每一項(xiàng)發(fā)明，卻又都有可能為我們帶來(lái)反作用力，而且，還不光是技術(shù)的發(fā)明是這樣，也包括科學(xué)的發(fā)明、藝術(shù)的發(fā)明、道德的發(fā)明、制度的發(fā)明，等等，都有可能表現(xiàn)為詭異的、造成自我傷害的“飛去來(lái)器”。這后一種出乎意料的結(jié)果，可以被稱作文明發(fā)展的意外代價(jià)。也正因?yàn)檫@樣，即使在相對(duì)較為溫和的中國(guó)，也是對(duì)這種文明的負(fù)面后果，有著相當(dāng)早熟而明確的認(rèn)知，比如從老子“絕圣棄智，民利百倍”的說(shuō)法，到蘇軾“人生識(shí)字憂患始”的說(shuō)法。

　　我們也知道，這些情況在古希臘那邊，不光是同樣表現(xiàn)出來(lái)了，而且還表現(xiàn)得尤為激烈。正因?yàn)檫@樣，古希臘人就把自己所遭遇的困境，無(wú)論是原生的還是次生的，全都?xì)w結(jié)為一種可怕的“命運(yùn)”。或者說(shuō)，他們?cè)谝环N神話性的思維方式中，是在把自己所要反抗的原初對(duì)象，以及在這種反抗的過(guò)程中，又意外形成的前所未知的阻力，全都看成是受到了“命運(yùn)”的捉弄。由此一來(lái)，在古希臘人的世界觀中，這種“命運(yùn)”（tuchē）與“人力”（gnōmē）的無(wú)所不在的沖突，也就可以代表人世間的一切沖突，或者說(shuō)，成為了人世間一切沖突的根源。

　　當(dāng)然，這也正是悲劇誕生的基本背景——盡管我們又不能把它的發(fā)明，僅僅歸因于這樣的背景——正如兩位法國(guó)學(xué)者就此指出的：

　　悲劇意識(shí)產(chǎn)生的前提是：必須要將神的世界和人的世界相對(duì)立地區(qū)分開(kāi)（也就是說(shuō)，必須首先區(qū)分人的本質(zhì)這一概念），并且它們必須始終共存，不可分割。責(zé)任的悲劇含義，是在人類行為成為思考和內(nèi)心沖突的對(duì)象時(shí)產(chǎn)生的，但人類行為當(dāng)時(shí)還未獲得足夠的自主地位，因此也無(wú)法實(shí)現(xiàn)完全的自我掌控。悲劇的領(lǐng)域就位于這一邊緣區(qū)，在該范圍內(nèi)，人的行為與神力相伴而行，并揭示出被忽略的人的行為的真正意義，人主動(dòng)發(fā)起了行為，并為其負(fù)責(zé)，又將其置于超越自身、無(wú)法掌控的秩序中。

　　事實(shí)上，這種分裂的背景之所以如此濃重，或者說(shuō)，這種對(duì)于人世間所有沖突的歸納，之所以顯得如此帶有根本性，從而之所以對(duì)我們顯得如此可怕，是因?yàn)榧词刮拿鞯拈_(kāi)化發(fā)展到了今天——或許還正因?yàn)槭前l(fā)展到了今天——我們都無(wú)力從根本上去消解它。也正因?yàn)檫@樣，一方面固然可以說(shuō)，人類是由于各種文明的共同開(kāi)辟，才在這個(gè)星球上齊步發(fā)動(dòng)了“進(jìn)步”的事業(yè)，另一方面卻又可以說(shuō)，他們偏偏又是走到了今天的光景，才更加首鼠兩端地疑心起來(lái)，弄不清這種“進(jìn)步”就其本性來(lái)說(shuō)是否可能。

　　我們首先需要檢省的就不是圍繞“進(jìn)步”問(wèn)題的種種具體見(jiàn)解，而是所以形成這種眾說(shuō)紛紜局面的認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)。一旦著手處理此類歷史哲學(xué)的方法論問(wèn)題，我們就會(huì)和Kant一樣，感到“進(jìn)步”概念屬于形而上學(xué)的范疇，即由于缺乏具體的直觀對(duì)象而注定只能是空洞的。也就是說(shuō)，如果我們不是神，如果我們并不具備一種“理性直觀”來(lái)放眼望盡無(wú)限，如果我們不可能穩(wěn)固地把握住標(biāo)志著至善的人類歷史終點(diǎn)（就像Karl Jaspers 在《歷史的起源和目標(biāo)》里所企圖做到的那樣），那么，我們終究就不能判定人們是否在向一個(gè)可靠的目標(biāo)“上升”，而“進(jìn)步”也就和“物自體”一樣在本質(zhì)上被排除到了認(rèn)識(shí)之外。

　　這種夾帶著至深沖突的文明進(jìn)展，或者伴隨著文明進(jìn)展的至深沖突，也正是希臘悲劇文化的根本肇因。由此也便導(dǎo)致了，在一方面，由于希臘人的宇宙圖式與中國(guó)的不同，或者更具體地說(shuō)，由于在那個(gè)半島上仍然通行著“天、地、人、神”的世界模式，這種人類文明的開(kāi)端在希臘的神話里，就表現(xiàn)為由普羅米修斯進(jìn)行僭越的“盜火”行為；于是在另一方面，跟中國(guó)那些曾經(jīng)“贊天地之化育”，而“與天地參”的文明始祖不同，這位據(jù)說(shuō)是幫助了甚至造就了人類的神祇，卻只能及早地登上了悲劇舞臺(tái)，去訴說(shuō)和發(fā)泄郁結(jié)在心中的悲憤，或者也可以說(shuō)，是同樣也幫助人們?cè)炀土霜?dú)特的悲劇文化。

　　作品簡(jiǎn)介

　　《悲劇的文化解析》是劉東教授著力解析西方悲劇的一部專著。劉東老師將比較文學(xué)的研究方法引入傳統(tǒng)美學(xué)領(lǐng)域，深入探討了悲劇內(nèi)核的課題。從古代希臘的悲劇作品，到文藝復(fù)興的悲劇作品，到現(xiàn)代西方的歌劇作品，到傳統(tǒng)中國(guó)的雜劇戲文，直到現(xiàn)代中國(guó)的話劇戲曲，作者展開(kāi)了中外對(duì)比，把每一章的關(guān)切重點(diǎn)，都首先放到了對(duì)于具體劇作的細(xì)讀上，進(jìn)行了精細(xì)的文化“分解”。

　　作者認(rèn)為悲劇應(yīng)被理解為產(chǎn)生在特定“文化之根”上的、帶有很大機(jī)緣巧合的“文化之果”。在中國(guó)與希臘這兩大世界性文明之間共享著一連串的文化要素，并且作者一直以來(lái)孜孜以求的“中國(guó)文化的現(xiàn)代形態(tài)”，絕不只存在于本土的文化潛能中，而會(huì)更加廣闊地存在于文明與文明之間，存在于“文化間性”中。

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