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藝術與錯覺讀書筆記
篇1：藝術與錯覺讀書筆記
1、如果藝術只不過是，或主要是個人視覺的一種表現(xiàn)，就不可能有什么藝術史。我們就毫無理由像現(xiàn)在一樣，認為凡是在相距不遠的地方畫出的樹木，必然是一家眷屬，相似乃爾。藝術之所以有部歷史，是因為藝術藝術錯覺，不僅僅是藝術家的勞動成果，而且是藝術家分析形相時不可或缺的工具。
2、知識來源于驚奇，這是希臘人的理念，當不再驚奇，也就有知識停止的危險。本書各章在于回復讀者的驚奇感，再現(xiàn)為人類竟能用形、線、影、色呈現(xiàn)那些被我們稱之為“圖畫”的視覺現(xiàn)實的神秘幻象而倍感驚奇。
3、普林尼普簡要總結(jié)古典文化時期觀點、：心靈是視力和觀察的真正工具，而眼睛只充當一種容器，接受和傳遞意識的可見部分。
4、感覺(sense);知識(knowledge);猜測(inference)，這些成分在知覺活動中發(fā)揮作用。
5、李格爾的觀點：觀點藝術總在于描繪個體對象，而不同于描繪那個無限的世界本身。埃及藝術家以極端方式體現(xiàn)這種態(tài)度，因為視覺僅扮演次要角色。描繪事物是按照它呈現(xiàn)于觸覺的樣子，亦即能反映事物那無關乎視點變化的永恒形狀的更為“客觀”的感覺。這就是埃及人避而不去描繪第三維的原因所在，因為透視縱深和短縮會把一種主觀成分引入到畫面。盡管希臘曾向第三維邁進一步，允許眼睛參與立體的知覺，但直至古典文化后期，像悖論一樣，這個進展給予現(xiàn)代觀察者退化的印象。因為這種方法描繪的人扁平不成形，而且只去描繪個體事物，不注重周圍環(huán)境，所以這些笨拙的熱播在模糊背影的襯托下尤為刺眼，然而這是一個轉(zhuǎn)變而非衰退的階段。李格爾看作是更具主觀傾向的日耳曼部落的插足，藝術得以在更高水平繼續(xù)它的轉(zhuǎn)化。從文藝復興時期所設想的立維空間的實體感概念，轉(zhuǎn)到巴洛克風格中，進一步增加視覺主觀性，從此轉(zhuǎn)到印象主義之中，純光學的感覺取得了勝利：“每一種風格都著眼于忠實地描寫自然，毫無旁騖，但每一種風格都有自己對自然地概念”。
6、丘吉爾對繪畫藝術的形象理解：記憶在繪畫中所起的作用——我們首先注視著所畫的對象，轉(zhuǎn)而注視著調(diào)色板，再注視著畫布，畫布所接受的信息往往幾秒前以自然對象發(fā)出，但它中途經(jīng)過一個郵局，譯為代碼傳遞，它以光線轉(zhuǎn)為顏色，它傳給畫布是一種密碼，直到它跟畫布上其他各種東西之間關系完全得當時，這種密碼才被譯解，意義才能顯明，也能反過來從單純顏料譯為光線，不過此時的光線不再是自然之光，而是藝術之光。
7、畫家所探索不是物質(zhì)世界的本質(zhì)，而是我們對物質(zhì)世界的反應，他關心的不是原因，而是產(chǎn)生某些結(jié)果的機制。他的問題是一個心理學的問題——怎樣呈現(xiàn)一個令人信服的物象，而不管任何一個個別陰影不符合所謂的“現(xiàn)實”。為理解這一難題須探索人們心靈記錄各種關系的能力，而不是記錄一些個體要素的能力。
8、在遠處看電影起初會感到歪曲、失真，但幾分鐘之后，我們學會把自己的位置考慮進去，比例也自然而然恢復正常。形狀如此，色彩亦是如此，微弱的光線以開始會令人產(chǎn)生不適，但是借助眼睛的生理適應機能，很快又恢復正常。人和動物都有越過各種不同的變異去認識同一性，把種種變化條件考慮進去保持一個穩(wěn)定世界的框架的能力。離開這種能力，藝術就無法存在。每當碰到一種不熟悉的轉(zhuǎn)換類型時，就有一瞬之驚和隨之而來的一段時間順應過程。這種順應過程存在于我們自身之中。
9、我們帶著自己諧調(diào)好的感受器去接觸他們的作品，我們期待在我們面前呈現(xiàn)一種標記法，某一個符號情境(sign situation)而做好準備去處理它。在這一點上以雕刻為例比繪畫更好。當我們走進一尊半身像時，我們知道放在那里等到我們來尋找它的是什么東西，我們通常不會認為半身像時再現(xiàn)被砍下來的軀體。我們能理解這一情境是什么，知道它屬于那個社會習俗或程式的東西。同樣，我們也無憾于石雕缺乏色彩，相反，一尊半身像顯得過分逼真，溢出那個期待它在那里存在的象征符號領域，則會令我們不快。
10、跟文化與輿論一樣，一種風格也要建立一個關于預測的視野，一種心理定向，借以用過分的敏感性記錄下偏差和矯正。我們心靈在覺察各種關系時記錄種種傾向性。
一切文化和信息交流都有賴于觀察和預測的相互作用，亦即那種構成我們?nèi)粘Ｉ畹膶嵪�、失真、測中、出錯等起伏
篇2：藝術與錯覺讀書筆記
藝術發(fā)展史——“藝術的故事”讀后感 我覺得貢布里希的這本書是一本讓人能靜下心來欣賞的藝術作品。我覺得它更重要的是在叫我們怎么去看待事物。盡管我們很喜歡某些強烈內(nèi)在感情的表現(xiàn)，然而我們必須要首先理解他的繪畫手法，才能真正的理解他的感情。正如有一些人比較喜歡言辭簡短，手勢不多，留有余意讓人猜測的人一樣，可是既然在“原始”的時期藝術家不像現(xiàn)在這樣精于表現(xiàn)人們的面目和姿態(tài)，然而看到他們依然那樣努力表現(xiàn)自己想傳達的感情，往往更加動人心弦。生活也是如此，不論別人看來怎樣，自己要努力表達內(nèi)心真實的感受，那就一定很生動，很感人。在這里我無意花時間列舉和討論本書的某些重要觀點，我更想表示感謝，這樣的書對每一個有幸讀到它的人來說都是一種恩賜，一份良緣。它只提供有限的知識，卻能引發(fā)你無限的思考，無論何時，隨手翻閱至何處，進進出出，總會有新的體會與收獲。我想，這種毫不做作的謙遜品質(zhì)與學術態(tài)度才是最令我感動和難忘的。它比了解藝術的故事本身更加讓人受益終生。
一開始，我對于《藝術發(fā)展史》一書的書名實在不感興趣，但在我看了前言以及第一章以后，我對這本書有了不一樣的感覺，吸引著我繼續(xù)往下讀。這本書通過文字以及圖片的結(jié)合，從古代美洲，到古埃及，到古希臘、古羅馬，再到東方的伊斯蘭的教國家及中國，最后回顧到西方歐洲，向我們展示了藝術的發(fā)展歷史。而這一段段歷史的介紹，始終圍繞著作者貢布里希在導論中所提到的一句話“現(xiàn)實生活中根本沒有藝術這種東西，只有藝術家而已”。的確，看完了這本書，給我感受最深的不僅僅是每個時期每個地方的每種藝術史實，更是改造并創(chuàng)新這種史實的藝術家。藝術家不僅僅是在創(chuàng)造藝術，他們更多的是在解決當時社會中所存在的問題，每種藝術，其實也是體現(xiàn)著當代藝術家的一種態(tài)度。因此，我想簡單談談，藝術，是一種生活態(tài)度。
如果從“問題情境”的角度來看20世紀的中國藝術，不難發(fā)現(xiàn)那些在歷史的沉淀中被保留下來的杰作正是由于“解決問題”的迫切需要而使得藝術家的智慧與創(chuàng)造力有了充分的用武之地。貢布里希在談到建筑以及“原生態(tài)”的繪畫與雕刻時曾用兩個詞來形容它們的標準——既“實用”又“合適”。盡管后來藝術日益成為奢侈品，不再那么實用了，但這個標準仍未完全失去價值，并且還會在一定的情境中顯出復蘇的力量。例如在三四十年代的中國，新興木刻便是一種既“實用”又“適用”的藝術。特殊的情景促使藝術家選擇了黑白木刻作為解決問題的方式。那些豪放樸實的黑白木刻作品，不僅顯示了木刻藝術的刀法美，而且增強了作品的表現(xiàn)力度，適應了當時的情景對藝術作品的特定要求。人們現(xiàn)在回憶那段時期的藝術時常會用到“時代氣息”、“戰(zhàn)斗精神”等字眼。可見那時的藝術家在戰(zhàn)斗的同時也切實地解決了具體的藝術問題，使作品盡可能地“實用”又“合適”。我們不會想象延安的木刻藝術家是為著創(chuàng)新而工作的，但他們的確創(chuàng)造了全新的藝術。他們的作品使得各階層的人都可以感受到那種振奮人心的力量。
貢布里希在編寫這書時，無法印刷在插圖里的作品就不選用。這對作者有多挑戰(zhàn)我是不知道，但對讀者而言，所有拗口的名字，神秘的術語，瞬間幾乎都變得平易近人起來。于是當書中出現(xiàn)類似”雷諾茲的肖像畫和委拉斯凱茲的直接布局相比就不那么自然，精心設計的味道要濃的多“這種話時，我們這類初學藝術的人就再不用向以往一樣翻白眼了，而是只要按照指示翻兩張書頁，對比下兩張插圖，然后就可以心滿意足的咂咂嘴，表示，恩，你說的很有道理，我們英雄所見略同。而就實用方面，我覺得在評判藝術作品時，一方面固然要直面我們的內(nèi)心，詢問這件作品是否真實的打動了自己，(而不是某種附庸風雅的潛意識)。
另一方面，對歷史上的大師們曾經(jīng)做到過的，想要做到的，沒有做到的，也得有一個粗淺的了解。因為畢竟有一個很諷刺的現(xiàn)象就是，當年越是偉大的創(chuàng)舉就越是容易被后世無限的模仿，也就越是容易被我們習慣和以至于認為平淡無奇以至于熟視無睹。這真是對大師們最大的侮辱了。
我個人比較喜歡文中一些體現(xiàn)出貢布里希爵士高貴品格與儒雅風度的語句，例如：
“一個人會有多少事實、總結(jié)和觀點分明來自他人卻不自知啊!”
“我要直言不諱地指出這種一知半解和擺行家架子的危險，因為它很有誘惑力，我們都容易犯這個毛病，而像本書這樣的著作又能使它的危害變本加厲。我想幫助讀者打開眼界，不想幫助讀者解放唇舌。妙趣橫生地談論藝術并不是什么難事，因為評論家使用的詞語已經(jīng)泛濫無歸，毫無精確性了。但是，用嶄新的眼光去看一幅畫，大膽地到畫中去尋幽探勝卻是遠為困難而又遠為有益的工作”。
“在欣賞偉大的藝術作品時，最大的障礙就是不肯擯棄陋習和偏見。” “我真心地努力避開此類魔障，堅持用淺近易懂的語言，即使書中的講法聽起來像是隨便一談的外行也在所不惜。盡管如此，我并沒有回避難以理解的問題，因此我希望讀者切勿誤會”。
貢布里希是西方當代最著名的美術史家、美學家和古典學者，《藝術的故事》是他最重要的著作之一，泰晤士和哈得遜美術詞典稱其為“有高度影響的著作”自1950年問世以來已被譯成二十種文字，僅英文版就印了三十三次。這本書以傳統(tǒng)的“所知”和“所見”的區(qū)別為綱，勾勒了藝術從依靠其“所知”的原始人和埃及人的概念化方法到成功地記錄其“所見”的印象主義者的方案的發(fā)展歷程。但是，在最后一章，他提出了一個大膽的觀點，印象主義方案的自相矛盾的本性破壞了二十世紀最有影響的藝術理論著作《藝術與錯覺》的研究前提。如果說本書是把關于視覺本性的傳統(tǒng)假設運用到了藝術史，那么《藝術與錯覺》則是運用藝術史來探索和檢驗這種假設框架的本身。因此，它們是姊妹篇。這本書在行文上有一個顯著特點是，作者將深刻的理論，以簡淡的語言出之，意味極其雋永，堪稱是一部真正的深入淺出之作。
作者說藝術的故事是“各種傳統(tǒng)不斷迂回，不斷改變的故事”每一件作品在這故事中都既回顧過去又導向未來，作者既不是簡單地羅列史實 ，而是描述了一系列的 “問題情境”他認為藝術的發(fā)展是在藝術家不斷解決由社會和藝術傳統(tǒng)自身所提出的問題過程中形成的。
讀完了這么厚厚的一本書，看了上萬字的東西，露出的卻只是冰山一角。越學習就發(fā)現(xiàn)自己的無知,我看到了自己的嚴重不足，整個人不像以前那么浮躁了，也學會了從不同的藝術與錯覺讀書筆記角度去看問題······
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