什么是視覺文化

　　在我們這個(gè)時(shí)代，眼見更為重要。你可以買一張由軌道衛(wèi)星拍攝的你家的照片，或是擁有一張核磁共振記錄的你的內(nèi)臟片子。如果那一特殊時(shí)刻未在你照片中精確顯現(xiàn)，你可以在計(jì)算機(jī)上對(duì)其數(shù)字化處理。在紐約的帝國(guó)大廈，為觀看虛擬紐約兜風(fēng)而排的長(zhǎng)隊(duì)，要比乘電梯去了望臺(tái)看真景的隊(duì)列長(zhǎng)多了。要么，你可以在拉斯維加斯的"紐約、紐約"飯店，觀看色彩誘人的整個(gè)紐約景觀，這樣省去了很多麻煩。不久，拉斯維加斯的巴黎飯店將加入這個(gè)虛擬城市，還模仿這座流光溢彩之城那精心策劃的形象。有時(shí)這種仿真生活比真實(shí)的東西更加令人愉快，有時(shí)則更糟。19xx年，美國(guó)國(guó)會(huì)宣告同性婚姻是不合法的，然而，當(dāng)大眾娛樂節(jié)目的人物埃倫出現(xiàn)在電視上時(shí)，卻有四千二百萬人在觀看。另一方面，軍方長(zhǎng)期以來熱衷將虛擬現(xiàn)實(shí)作為訓(xùn)練場(chǎng)所，并在海灣戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)不惜以人的生命為代價(jià)將其付諸實(shí)踐。這就是視覺文化，它不僅是你日常生活的一部分，而且就是你的日常生活。

　　可以想見，這種新的視覺存在令人迷惑不解，因?yàn)樽⒁獾竭@種文化上的新視覺性與理解它并不是一回事。事實(shí)上，當(dāng)代文化中豐富的視覺經(jīng)驗(yàn)與分析這種現(xiàn)象的能力之間的鴻溝，既彰明了作為一個(gè)研究領(lǐng)域的視覺文化研究的機(jī)遇，又揭橥了這一研究的需要。視覺文化關(guān)注到的是視覺事件，消費(fèi)者借助視覺技術(shù)從中尋求信息、意義或快樂。所謂視覺技術(shù)，我是指任何形式設(shè)計(jì)精巧的玩意兒，它們或者用來觀看或者用來提高肉眼的視力，從油畫到電視再到因特網(wǎng)等，不一而足。這種評(píng)論解釋了圖像制作的重要性，解釋了某一給定圖像形式上的組成部分，以及通過其文化接受而使作品最終實(shí)現(xiàn)。

　　后現(xiàn)代主義即視覺文化

　　后現(xiàn)代主義經(jīng)常被定義為現(xiàn)代主義的危機(jī)，即廣泛復(fù)雜的種種表征觀念和模式的危機(jī)，從業(yè)已形成的關(guān)于進(jìn)步的信念，到抽象繪畫和現(xiàn)代小說的興起�，F(xiàn)在，由于沒有出現(xiàn)其他變化，這些表征手段似乎不再令人信服了。結(jié)果，后現(xiàn)代的主導(dǎo)風(fēng)格就是反諷：一種刻意的混雜，它被當(dāng)做新發(fā)明的手段而受到品評(píng)�，F(xiàn)代主義的后現(xiàn)代重現(xiàn)了包括大量出現(xiàn)于購物中心的古典色彩、現(xiàn)代派繪畫的危機(jī)以及"五分錢影院"（Nickelodeon）復(fù)制品的泛濫。在本文所處的語境中，后現(xiàn)代是現(xiàn)代主義和現(xiàn)代文化因面臨自身視像化策略的失敗而引起的危機(jī)，換言之，它是造成后現(xiàn)代性的文化所帶來的視覺危機(jī)，而不是其文本性的危機(jī)。誠(chéng)然，印刷文化肯定不會(huì)消失，然而對(duì)視覺及其效果的迷戀--現(xiàn)代主義的主要特征--產(chǎn)生了后現(xiàn)代文化，當(dāng)文化成為視覺性之時(shí)，該文化最具后現(xiàn)代特征。

　　在本文撰寫期間，視覺文化--繼文化研究、怪異理論和美國(guó)黑人研究之后產(chǎn)生的--已經(jīng)從一個(gè)對(duì)從事藝術(shù)史、電影和媒體研究、社會(huì)學(xué)及其他視覺研究者有用的術(shù)語，變成了一個(gè)時(shí)髦的、也許有爭(zhēng)議的研究交叉科學(xué)的新方法�？梢曅灾�所以被看重，是因?yàn)楫?dāng)今人類的經(jīng)驗(yàn)比過去任何時(shí)候都視覺化和具象化了。在許多方面，工業(yè)化的和后工業(yè)社會(huì)中的人們?nèi)缃窬蜕�活在視覺文化中，這在一定程度上似乎可以將當(dāng)下與過去區(qū)分開來。通俗報(bào)業(yè)一直關(guān)注著電影界的數(shù)字圖像、后成像術(shù)的出現(xiàn)和醫(yī)學(xué)成像術(shù)的發(fā)展，更不用說對(duì)互聯(lián)網(wǎng)無休止的評(píng)論熱潮了。這種被廣泛認(rèn)可的視覺的全球化，要求新的解釋手段。同時(shí)，為了說明"視覺轉(zhuǎn)向"，這種向后現(xiàn)代狀況的轉(zhuǎn)變也要求對(duì)現(xiàn)代主義和現(xiàn)代性重新做出歷史性闡釋。

　　當(dāng)然，后現(xiàn)代主義不單單是一種視覺經(jīng)驗(yàn)。在阿爾讓·阿帕都萊（Arjun Appadurai）所稱之為"復(fù)雜、重疊、破碎"的后現(xiàn)代主義社會(huì)中，是不能期待整齊劃一的。過去時(shí)代中也沒有這種整齊劃一，不管你是看哈貝馬斯贊譽(yù)的18世紀(jì)咖啡屋公共文化，還是安德森（Benedict Anderson）描繪的19世紀(jì)報(bào)紙和出版業(yè)的印刷資本主義。正如這些著者無視其他更大范圍的選擇，只突出一個(gè)時(shí)代的某一特征作為分析手段一樣，視覺文化是一種策略，用它來研究后現(xiàn)代日常生活的譜系、定義和作用。我們稱之為分離的、破碎的后現(xiàn)代主義文化最好從視覺上加以想象和理解，就好像它在19世紀(jì)經(jīng)典地呈現(xiàn)在報(bào)紙與小說中一樣。

　　西方文化一直把口語詞看做智性活動(dòng)的最高形式，而把視覺表象看做觀念闡釋的次等形式。而目前視覺文化作為一個(gè)研究課題的出現(xiàn)，發(fā)展了W. J. T. 米歇爾所說的"圖像理論"，并向傳統(tǒng)的言語霸權(quán)提出了挑戰(zhàn)。根據(jù)這一理論，今天的西方哲學(xué)和科學(xué)對(duì)世界的理解，靠的是圖像模式而不是文本模式。這對(duì)那種把世界看成書面文本的觀念提出了重大挑戰(zhàn)。那一觀念是從諸如結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義這類基于語言學(xué)的運(yùn)動(dòng)以來就統(tǒng)治著知識(shí)界的討論。在米歇爾看來，圖像理論源自：

　　這樣一種認(rèn)識(shí)，即觀看（看，凝視，瞥一眼，查看，監(jiān)視和視覺快樂）或許與各種形式的閱讀（破譯、解碼、翻譯等）一樣，是個(gè)很深刻的問題。"視覺經(jīng)驗(yàn)"或"視覺教養(yǎng)"用文本模式是不可能得到全面解釋的。

　　盡管那些已研究或運(yùn)用視覺媒介的人可能會(huì)注意到但并不支持上述說法，然而它們?cè)谝欢ǔ潭壬掀仁刮膶W(xué)研究承認(rèn)世界即文本的觀念受到世界即圖像觀念的挑戰(zhàn)。這樣的世界圖像不可能純粹是視覺的，正是因此，視覺的事物也瓦解和挑戰(zhàn)著任何想以純粹的語言形式來界定文化的企圖。

　　然而，這并不意味著在過去（現(xiàn)代）與現(xiàn)在（后現(xiàn)代）之間能劃一條簡(jiǎn)單的界線。正如杰弗里·貝欽（Geoffrey Batchen）所說，"后現(xiàn)代所顯現(xiàn)的界線和對(duì)立面的危險(xiǎn)的消失，不是某一項(xiàng)特別的技術(shù)或后現(xiàn)代話語所特有的，確切地說，是現(xiàn)代性自身的基本條件之一"�；�于這樣的理解，視覺文化的歷史就需要在現(xiàn)代以及后現(xiàn)代時(shí)期予以考查和界定。但時(shí)下對(duì)這一術(shù)語的許多用法都含糊不清，致使它成了一個(gè)流行而時(shí)髦的用語。對(duì)一些評(píng)論家來說，視覺文化僅僅是用有符號(hào)學(xué)的表征觀念來處理的"圖像史"。這一界定形成了一個(gè)如此龐大的研究材料，以至于沒有一個(gè)人或一個(gè)系科能涵蓋這個(gè)領(lǐng)域。對(duì)另外一些評(píng)論家來說，視覺文化作為一種創(chuàng)建視覺文化社會(huì)學(xué)的途徑，旨在建立一種"視覺社會(huì)理論"。這個(gè)定義似乎受到這樣的指責(zé)：視覺被人為地同其他與真實(shí)無關(guān)的感官分開，本文在一種更具相互影響的意義上來運(yùn)用視覺文化概念，即在其所屬的廣泛文化層面上，集中考慮視覺文化的決定性作用。這樣一種視覺文化史將突顯這樣一些要點(diǎn)，亦即作為有賴于階級(jí)、社會(huì)性別、性的和種族身份的社會(huì)互動(dòng)和界定的持續(xù)挑戰(zhàn)的場(chǎng)所，視覺性引起了爭(zhēng)議、論辯和轉(zhuǎn)化。這絕對(duì)是一門跨學(xué)科的學(xué)問，羅蘭·巴特是這樣解釋的："要進(jìn)行跨學(xué)科研究，挑選一個(gè)’學(xué)科’（一個(gè)主題）而后擴(kuò)展到它周圍的兩三門學(xué)科是不夠的�？鐚W(xué)科研究旨在創(chuàng)建一門不屬于任何一門學(xué)科研究的新對(duì)象。"正如一個(gè)研究傳播的評(píng)論家最近說的，這種工作必然包含"相當(dāng)大的不穩(wěn)定性、冒險(xiǎn)性和任意性，而不是人們目前認(rèn)為的那樣。視覺文化是仍處于創(chuàng)建期的構(gòu)想，而不是一個(gè)已經(jīng)存在著的界定清晰的領(lǐng)域，本文不是要給出一個(gè)視覺文化的定論，而是幫助人們界定視覺文化。

　　視覺化

　　新的視覺文化的最顯著特點(diǎn)之一是把本身非視覺性的東西視像化。正如通常所說，視覺文化研究的是現(xiàn)代文化和后現(xiàn)代文化為何如此強(qiáng)調(diào)視覺形式表現(xiàn)經(jīng)驗(yàn)，而并非短視地只強(qiáng)調(diào)視覺而排除其他一切感覺。首先引起人們注意這種發(fā)展的是德國(guó)哲學(xué)家馬丁·海德格爾，他稱之為世界圖像的興起（出現(xiàn)）。他指出：

　　世界圖像……并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被構(gòu)想和把握為圖像了……世界圖像并非從一個(gè)以前的中世紀(jì)的世界圖像演變?yōu)橐粋�(gè)現(xiàn)代的世界圖像；不如說，根本上世界變成圖像，這樣一回事情標(biāo)志著現(xiàn)代之本質(zhì)。1

　　視覺文化不依賴圖像，而是依賴對(duì)存在的圖像化或視覺化這一現(xiàn)代趨勢(shì)。這種視像化使得現(xiàn)代與古代和中世紀(jì)判然有別，在那時(shí)，世界被理解為一部書。更重要的是，人們當(dāng)時(shí)不把圖像看成是再現(xiàn)，亦即模仿一個(gè)物體的人造物，而把它看成與那個(gè)物體密切相關(guān)的東西，甚至是和那物體同一的東西。對(duì)拜占庭教堂而言，一幅圣像就是它所再現(xiàn)的圣徒。許多中世紀(jì)的圣者遺物和圣骨箱，由于它們是圣徒或神體的一部分而具有神力。在最近意大利消防人員冒險(xiǎn)搶救都靈的施魯?shù)陆烫脮r(shí)，這些圣像的神力得以顯示，據(jù)說那里的圣像上留有基督面部的印記。

　　與此相反，現(xiàn)代對(duì)其想像物進(jìn)行了無窮復(fù)制，這些復(fù)制品之間毫無區(qū)別。這就是瓦爾特·本雅明所說的"機(jī)械復(fù)制時(shí)代"。今天，這種視像化司空見慣，幾乎成為了強(qiáng)制性的。這一歷史有諸多淵源：從18世紀(jì)經(jīng)濟(jì)的視像化到醫(yī)療診斷術(shù)的發(fā)展，再到19世紀(jì)早期興起的、作為再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)主要手段的攝影術(shù)。在醫(yī)學(xué)上，它取得了最令人矚目的成果�，F(xiàn)在，從大腦的活動(dòng)到心臟的跳動(dòng)，都被復(fù)雜的技術(shù)轉(zhuǎn)化為一個(gè)個(gè)可視的畫面。正如上例所示，視像化不能替代語言性的話語，但卻可以使之更易理解、更便捷，也更為有效。

　　視覺文化的一個(gè)主要任務(wù)是分析這些復(fù)雜的圖像是如何匯聚在一起的。這些圖像并非源于一種媒介或產(chǎn)生于某一個(gè)學(xué)術(shù)界明確劃分的地方。視覺文化把我們的注意力引離結(jié)構(gòu)完善的、正式的觀看場(chǎng)所，如影院和藝術(shù)畫廊，而引向日常生活中視覺經(jīng)驗(yàn)的中心。現(xiàn)在，關(guān)于看和看的狀態(tài)的不同觀念，在所有的視覺亞學(xué)科之間及其內(nèi)部頗為盛行。當(dāng)然，這種做法對(duì)于區(qū)分是有意義的。我們的態(tài)度因具體情況而有所變化，諸如我們是去看電影、在家看電視，還是去參觀美術(shù)展覽有所不同。然而，我們的絕大多數(shù)視覺經(jīng)驗(yàn)并不是產(chǎn)生于這些正式的、有結(jié)構(gòu)的觀看時(shí)刻。正如伊雷特·羅戈夫（Irit Rogoff）在她的論文中指出的：我們留意到的一幅畫可能出自于一本書的護(hù)封或一則廣告中；看電視是家庭生活的一部分而不只是觀看者的個(gè)人行為；我們可以像在傳統(tǒng)的電影院里看電影一樣，從錄像帶、飛機(jī)或有線電視上看到電影。正像文化研究已尋求了解人們?cè)诖蟊娢幕�消費(fèi)中創(chuàng)造意義的諸種方式一樣，視覺文化首先研究人們?nèi)粘Ｉ�活的視覺經(jīng)驗(yàn)，包括生活快照、盒式錄像機(jī)，甚至于風(fēng)靡一時(shí)的藝術(shù)展覽。

　　視覺文化必定是一個(gè)歷史學(xué)科，它建立在這樣的認(rèn)識(shí)基礎(chǔ)之上，即視覺形象不是穩(wěn)定不變的，在現(xiàn)代性的特殊時(shí)刻，它改變著與外界現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。正如哲學(xué)家利奧塔曾論述過的："現(xiàn)代性，無論出現(xiàn)于何地，都離不開信仰的崩潰，離不開在現(xiàn)實(shí)世界中對(duì)現(xiàn)實(shí)匱乏的發(fā)現(xiàn)--這一發(fā)現(xiàn)是與其他現(xiàn)實(shí)事物的介入相關(guān)聯(lián)的"。當(dāng)一種表征現(xiàn)實(shí)的方式失去根基時(shí)，另一種方式會(huì)在它消失之前取而代之。古代政體（16501820）形象的形式邏輯最初讓位于現(xiàn)代社會(huì)（18001975）照片的辯證邏輯。傳統(tǒng)形象服從它自身的規(guī)則，該規(guī)則與外部世界無關(guān)。例如，透視法是依賴觀看主體用一只眼睛、從某一點(diǎn)仔細(xì)觀察形象。盡管沒有人真的這樣做，但這一形象具有內(nèi)在的連貫性，因而是可信的。當(dāng)透視法宣稱的所謂"對(duì)現(xiàn)實(shí)最準(zhǔn)確的再現(xiàn)"失去了基礎(chǔ)時(shí)，電影和攝影就創(chuàng)造一種全新的、與現(xiàn)實(shí)的直接聯(lián)系，以至于我們樂于承認(rèn)從形象看到的是"真實(shí)"。一張照片所顯示的某物必定是攝影機(jī)鏡頭前某一點(diǎn)確實(shí)存在過的。這一形象是辯證的，因?yàn)樗�把現(xiàn)在的觀看者與其所再現(xiàn)的過去時(shí)空的某一瞬間聯(lián)系了起來。

　　然而，照片在黑格爾式的術(shù)語意義上不是辯證的--外觀形象的理論與攝影術(shù)的反題相對(duì)立，構(gòu)成了一個(gè)合題。相反，后現(xiàn)代主義標(biāo)志這樣一個(gè)時(shí)代：視覺形象和不具有可視性事物的視像化，在無明確目標(biāo)的情勢(shì)下急速發(fā)展。對(duì)于站在被描畫的那個(gè)（透視）點(diǎn)上的大人物（powerful figure）來說，透視形象尋求的是世界能被理解，而照片則提供了一幅可能更為民主的、可視的世界地圖。今天的電影或照片中的形象不再指向現(xiàn)實(shí)世界，因?yàn)楸娝�周知，它可能是由電腦在不被人覺察的情況下制作出來的。矛盾的虛擬影像"在實(shí)時(shí)的影像支配著被再現(xiàn)的對(duì)象時(shí)出現(xiàn)了。結(jié)果，實(shí)時(shí)戰(zhàn)勝了真實(shí)的空間，虛擬性支配著真實(shí)性并顛覆了關(guān)于真實(shí)的概念"（想一下海灣戰(zhàn)爭(zhēng)"靈巧"炸彈的影片，影片展示了目標(biāo)被摧毀，這些場(chǎng)面只是在其他炸彈常常沒有擊中目標(biāo)之后才出現(xiàn)。那么，我們?cè)谀切╇娪爸写_切看到了什么呢？這些后現(xiàn)代影像的虛擬性似乎一直讓我們困惑不解，因?yàn)樗�制造了一個(gè)視覺危機(jī)，而這對(duì)傳統(tǒng)的視覺研究來說，已不僅僅是一個(gè)專業(yè)方面的問題了)。

　　日常生活

　　世界圖像這一概念，不足以分析已變化和正在變化著的情境。急劇倍增的形象不可能統(tǒng)一成一個(gè)單一的供知識(shí)分子靜觀的圖像。視覺文化試圖尋求在新的（虛擬）現(xiàn)實(shí)中行之有效的方法，以便把握對(duì)抗日常生活中的信息危機(jī)和視覺爆炸的關(guān)鍵。用米歇爾·德·塞托的話來說，視覺文化是一種戰(zhàn)術(shù)，而不是一項(xiàng)戰(zhàn)略，因?yàn)?quot;戰(zhàn)術(shù)屬于戰(zhàn)略"。執(zhí)行一種戰(zhàn)術(shù)要充分考慮到敵方的情況以及我們生活于其間的管制社會(huì)。盡管有人發(fā)現(xiàn)戰(zhàn)術(shù)的軍事含義不得要領(lǐng)，但可以說在持續(xù)的文化戰(zhàn)爭(zhēng)中，戰(zhàn)術(shù)對(duì)避免失敗卻是必要的。恰如早先對(duì)日常生活的探索強(qiáng)調(diào)消費(fèi)者從大眾文化角度為自己創(chuàng)造不同意義的方式一樣，視覺文化亦將從消費(fèi)者觀點(diǎn)來仔細(xì)探究后現(xiàn)代日常生活中的各種矛盾心理、各種裂隙，以及抵抗的場(chǎng)所。

　�。ê螅┈F(xiàn)代對(duì)現(xiàn)實(shí)的解構(gòu)不是在先鋒派的工作室里，而是在日常生活中完成的，正如情境主義者從報(bào)紙上收集那些貌似常態(tài)但卻稀奇古怪的事情一樣，我們也能借助大眾視覺媒體看到日常生活現(xiàn)實(shí)的大崩潰。在20世紀(jì)80年代早期，像舍瑞·萊文（Sherrie Levine）和理查德·普林斯（Richard Prince）這樣的后現(xiàn)代攝影師，試圖通過征用別人拍攝的照片對(duì)攝影的本真性提出質(zhì)疑�，F(xiàn)在，對(duì)攝影再現(xiàn)真實(shí)的理論的否定，已成了像《世界新聞周刊》這樣的雜志和其他更受人尊敬的出版物談?wù)撏ㄋ孜幕�的一個(gè)主要話題。攝影在這樣一個(gè)可疑的社會(huì)風(fēng)氣中發(fā)揮著效力：O.J.辛普森的律師很可能駁斥這樣一張照片是偽造的--照片顯示他的當(dāng)事人穿著殺手穿的、不同尋常的鞋子，為此，他必須再找出另外三十張甚至更多的照片。單獨(dú)一張照片已無法代表真相。同樣，某些人們看得特別癡迷的電視連續(xù)劇與現(xiàn)實(shí)也毫無共同之處。肥皂劇構(gòu)造出相似的情景：一個(gè)失散已久的雙胞胎兄弟與家人重逢幾乎不會(huì)引起議論，一個(gè)人物的死亡也決不意味著他或她下周將不再回來。用希區(qū)柯克的話來說，是因?yàn)榉试韯∈遣徽鎸?shí)的表演，而不管它表現(xiàn)什么。肥皂劇也許是最為國(guó)際化的視覺形式，它博得了如俄國(guó)、墨西哥、澳大利亞和巴西等各個(gè)不同國(guó)家的全民性的關(guān)注。在全世界，真實(shí)的東西每時(shí)每刻都被顛覆著。

　　然而，視覺物不僅是信息和大眾文化的媒介，它有一種感官直接性，這是印刷媒介望塵莫及的：正是這一特征使得各種視覺形象與印刷文本截然不同。這與簡(jiǎn)單性決非一回事，相反它使人們第一眼看到它時(shí)就受到了強(qiáng)烈的沖擊，這一點(diǎn)是印刷文本不可比擬的。這就是充斥熒屏的《2001：太空奧德賽》中的太空景觀、觀看柏林墻坍塌的實(shí)況轉(zhuǎn)播或看到塞尚風(fēng)景畫中那閃爍多變的藍(lán)色和綠色所帶來的感受。正是那些邊緣、那些嗡嗡聲，得以把不同尋常與單調(diào)乏味相區(qū)別。這些豐富體驗(yàn)得以把視覺信號(hào)或符號(hào)電路的不同組成部分相互聯(lián)系在一起。用大衛(wèi)·弗里德伯格（David Freedberg）的話來說，那些緊張而又令人震驚視覺沖擊力的時(shí)刻激起了人們的"欽佩、敬畏、恐怖和欲望"。視覺文化的這一層面是所有視覺活動(dòng)的核心。

　　我們把這種感覺命名為崇高。崇高是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)中痛苦或恐怖的事物時(shí)產(chǎn)生的快感體驗(yàn)，它使人認(rèn)識(shí)到了自身的局限和自然的力量。古代的朗吉駑斯第一次對(duì)崇高進(jìn)行了理論闡釋，他描述道，"我們的心靈被這種真正的崇高所升華，它驕傲地飛翔，充滿了喜悅和自負(fù)，似乎是它自己創(chuàng)造了它聽說過的一切"。眾所周知的古典雕塑《拉奧孔》就是崇高藝術(shù)品的典范。這一雕塑展現(xiàn)了特洛伊武士和他的孩子與將要吞沒他們的巨蟒進(jìn)行搏斗的場(chǎng)景。他們那徒勞的搏斗激起了歷代觀賞者的崇高感。啟蒙運(yùn)動(dòng)哲學(xué)家伊曼努埃爾·康德賦予崇高更新的重要性，稱之為"伴隨痛感的快感"。康德對(duì)比了崇高與美，認(rèn)為前者作為一種更復(fù)雜、更深刻的情緒，它引導(dǎo)一個(gè)有鑒賞力的人對(duì)崇高的向往，它"痛恨所有的束縛，宮廷里浮華的各種穿著，到小船上束縛奴隸的枷鎖"。這種對(duì)崇高的倫理道德而并非純粹美學(xué)意義上的偏愛，使得利奧塔重又將崇高作為一個(gè)核心概念用于后現(xiàn)代的批評(píng)理論中。利奧塔把崇高看做"一個(gè)痛感與快感的混合體：理性上的快感超出了所有表象，想象或感性中的痛感證明了不足以把握這個(gè)觀念"。因此，崇高的任務(wù)就是"展現(xiàn)這種無法展現(xiàn)的東西"，是一個(gè)后現(xiàn)代時(shí)期無情的視覺化的合適角色。此外，由于崇高源于試圖展示自然界中不相關(guān)的觀念--如和平、平等或自由--所以，"對(duì)崇高感的體驗(yàn)就要求人們具備一種對(duì)源于文化習(xí)得而不是生而具有的理念的敏感"。崇高與美不同，美可以在自然或文化中體驗(yàn)到，而崇高是文化的創(chuàng)造物，因而它也是視覺文化的核心。

　　上面，利奧塔對(duì)康德崇高理論的修正贏得了普遍贊譽(yù)，這是沒有問題的。一方面，康德認(rèn)為所有的非洲藝術(shù)和宗教都是"微不足道的"，因而都不屑一提，因?yàn)樗鼈兣c他所想象的崇高相去甚遠(yuǎn)。但對(duì)于偏見極少的人們來說，非洲雕塑諸如渾身鐵釘?shù)亩鲃P思（nail瞝aden nkisi）這樣的神靈形象，它們正是創(chuàng)造了崇高感融快感與痛感于一身，而且，非洲雕塑也是由展現(xiàn)不可見事物的愿望所激發(fā)形成的。視覺文化研究試圖描述馬丁·J.鮑爾斯（Martin J . Powers）所說的"一個(gè)微型（fractal）網(wǎng)絡(luò)，其中充滿了來自全球的種種模式"。上述非洲雕塑的例子對(duì)這種研究方式形成了重大挑戰(zhàn)。然而，鮑爾斯并非簡(jiǎn)單地為一個(gè)包括一切的全球性視覺形象網(wǎng)絡(luò)辯護(hù)，而是強(qiáng)調(diào)了全球網(wǎng)絡(luò)的力量差異。今天，必須承認(rèn)，視覺文化仍然是一個(gè)西方談?wù)撐鞣降脑捳Z，在那一框架內(nèi)，正如大衛(wèi)·莫利（Dvaid Morley）提醒人們的，"重要的議題""是如何思考現(xiàn)代性，不是特指或必然指歐洲……只是碰巧如此"。從歷史長(zhǎng)河來看，歐洲美國(guó)人--用日本人的說法--在相對(duì)短期內(nèi)支配了現(xiàn)代，現(xiàn)在這個(gè)時(shí)段可能正走向終結(jié)。簡(jiǎn)言之，視覺文化的成敗可能有賴于它從跨文化角度思考問題的能力，要面向未來，而不是把后視鏡般的人類學(xué)文化研究方法作為傳統(tǒng)，亦步亦趨。

　　今后如何？

　　視覺文化的未來如何呢？日常生活中因特網(wǎng)II的發(fā)展、數(shù)字光盤以及高清晰度電視機(jī)的出現(xiàn)，都充分說明視像化已隨處可見。另一方面，在學(xué)術(shù)這個(gè)與世隔絕的圈子里，卻有人虔信：作為一個(gè)研究領(lǐng)域的視覺文化應(yīng)該取締。雖有人極力反對(duì)，但這些態(tài)度不禁使人想起了英王克努特（Canute）注定不成功的命令。在這一取締的背后，有一批知識(shí)界的精英，他們支持現(xiàn)代主義的先鋒理論，這種理論與財(cái)富的種種特權(quán)一致。值得注意的是，大部分馬克思主義者和現(xiàn)代主義說法慣于批評(píng)視覺文化觀念，這些說法實(shí)際上出自長(zhǎng)春藤大學(xué)的藝術(shù)史系。在一個(gè)可以追溯到20世紀(jì)40年代，阿多諾對(duì)大眾文化駁難的傳統(tǒng)中，馬克思主義和保守主義發(fā)現(xiàn)：他們處于一個(gè)奇怪的同盟之中，盡管使用不同的語言、不同的策略卻達(dá)到了同一個(gè)目標(biāo)。

　　這么對(duì)待視覺文化，也就是將其置于一個(gè)敗北者的角色位置上，當(dāng)然，這是一個(gè)學(xué)術(shù)研究中的特權(quán)位置。在美國(guó)，文化研究制度化的類似的例子很明顯，那里正在為這個(gè)漸臻成熟的多學(xué)科研究探尋課程規(guī)范，經(jīng)過90年代早期的狂熱之后，文化研究迷失了方向，這一方面是由于諸如索卡爾（Sokal）事件（一篇蓄意偽造的關(guān)于科學(xué)和文化研究的文章竟然成功地在《社會(huì)文本》上發(fā)表）那樣的知識(shí)界危機(jī)所導(dǎo)致的，另一方面，許多文化研究人員花費(fèi)大量精力為文化研究各種新學(xué)位制定教學(xué)大綱、編寫考題、開列閱讀材料等，他們這些行為也破壞了文化研究。毫無疑問，解決這一當(dāng)代視覺危機(jī)的答案不可能在一個(gè)閱讀書單上找到。與其在人文教育規(guī)范的舊框框中創(chuàng)建新學(xué)位，不如讓我們努力創(chuàng)造從事后學(xué)科研究的新途徑。

　　視覺文化不應(yīng)滿足于現(xiàn)有的大學(xué)機(jī)制，而應(yīng)該建立一個(gè)后學(xué)科研究的新領(lǐng)域。這個(gè)新領(lǐng)域可以橫跨文化研究、同性戀研究到美國(guó)的黑人研究等諸領(lǐng)域，其核心是打破傳統(tǒng)學(xué)科的邊界。這些方法的有效性有賴于它們不斷地挑戰(zhàn)自己的體制的能力，而不是被這些體制所收編。這正是我把視覺文化看成一個(gè)戰(zhàn)術(shù)，而不是一門學(xué)科的原因。它是一個(gè)可變的、解釋性的研究機(jī)制，主要是考察日常生活中個(gè)人和群體對(duì)于視覺媒介的反應(yīng)。這一戰(zhàn)術(shù)的范圍存在于它追問的問題以及它試圖提出的議題當(dāng)中。正如上面提及的其他方法一樣，它希望能夠超越大學(xué)的傳統(tǒng)禁錮而與人們的日常生活保持互動(dòng)。