表演藝術(shù)之鋼琴表演優(yōu)秀

表演藝術(shù)之鋼琴表演優(yōu)秀1

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　　表演藝術(shù)區(qū)分于其他藝術(shù)大類最主要的一點(diǎn)，就是演員本身即是造者，又是創(chuàng)作材料和工具，他所表演的角色就是藝術(shù)品本身，而這個(gè)關(guān)鍵也成為了演員與角色之間達(dá)到一致而存在的理由。但是，假若理由通過(guò)協(xié)調(diào)演員和角色得以解決，那么將會(huì)帶來(lái)最完美和諧的表演成果。所以，在演員硬件條件方面，首先理應(yīng)做到在形體、聲音條件、長(zhǎng)相等方面的相對(duì)標(biāo)準(zhǔn)化。其次，表演源于生活，這就要求作為一個(gè)演員應(yīng)具有深厚的生活素養(yǎng)，另一方面，表演者也必須重視自身在專業(yè)技巧上的鍛煉，理解角色的基礎(chǔ)上再度刻畫(huà)獨(dú)特的角色形象特征。

　�。ǘ�）表演元素

　　表演元素是表演者之外于表演藝術(shù)舉足輕重的另一個(gè)關(guān)鍵，它主要包括了以下五個(gè)方面：一是規(guī)定情境，表演必須按照規(guī)定情境來(lái)進(jìn)行，無(wú)論是話劇，音樂(lè)還是舞蹈，可以有演員自身的發(fā)揮在內(nèi)，但是不能隨心所欲；二是動(dòng)作，動(dòng)作包括內(nèi)心動(dòng)作和外部動(dòng)作。外部動(dòng)作即形體動(dòng)作，而內(nèi)心也必須有動(dòng)作，所有外部動(dòng)作都是根據(jù)內(nèi)心的情緒。而小小的一個(gè)動(dòng)作往往會(huì)反應(yīng)人物的性格或者表演內(nèi)容氣氛，所以形體動(dòng)作必須經(jīng)過(guò)訓(xùn)練和實(shí)踐。三是想象。想象對(duì)于表演藝術(shù)來(lái)說(shuō)是不可或缺的一部分。例如，在音樂(lè)的器樂(lè)表演中，演奏某位作曲家的一部作品，可以想象自己作為他的身份的存在，在創(chuàng)作這部作品的環(huán)境條件下，以一種當(dāng)事人的心情來(lái)進(jìn)行演出。為了豐富表演，我們還要想象出更多別的，例如對(duì)舞臺(tái)的想象等。四是注意力的集中。表演藝術(shù)類同于其他藝術(shù)創(chuàng)作，都需要表演者注意力的高度集中。

　�。ㄈ�）無(wú)實(shí)物表演

　　無(wú)實(shí)物表演是表演藝術(shù)中的一項(xiàng)基礎(chǔ)教學(xué)，也是訓(xùn)練表演者的.有效策略。通過(guò)無(wú)實(shí)物表演的訓(xùn)練，可以幫助表演者養(yǎng)成動(dòng)作性假想的習(xí)慣，進(jìn)而提高表演者的基本表演素質(zhì)。從表演者和表演元素兩個(gè)方面看，無(wú)實(shí)物表演就是使表演者在一定的規(guī)定情境中，有組織有邏輯地進(jìn)行行動(dòng)，在養(yǎng)成動(dòng)作性想象的習(xí)慣后，逐步擴(kuò)張到不同物體與不同情境變化中去。例如1984年陳佩斯與朱時(shí)茂的小品作品《吃面條》，就將無(wú)實(shí)物吃面條表演演繹的淋漓盡致，不僅是陳佩斯高超表演技巧的體現(xiàn)，同時(shí)也是表演者豐厚表演經(jīng)驗(yàn)的一種展示。

表演藝術(shù)之鋼琴表演優(yōu)秀2

　　在表演藝術(shù)中，作為其代表性的門類，音樂(lè)表演藝術(shù)也是值得探討的一個(gè)學(xué)術(shù)性話題。

　�。ㄒ唬┮魳�(lè)表演中“二度創(chuàng)作”的獨(dú)特性

　　何謂“二度創(chuàng)作”？音樂(lè)創(chuàng)作，即作詞、作曲是第一個(gè)創(chuàng)造過(guò)程，稱“一度創(chuàng)作”。而音樂(lè)表演是第二個(gè)創(chuàng)造過(guò)程，它與音樂(lè)創(chuàng)作相分離并獲得其自身的獨(dú)特品格后，就被人們稱作“二度創(chuàng)作”。音樂(lè)表演具有表演藝術(shù)的共性以及自身具備的個(gè)性。作為表演藝術(shù)的一類，音樂(lè)表演也是一種藝術(shù)作品的創(chuàng)作與展示，值得一提的是，音樂(lè)表演藝術(shù)就是是一種“二度創(chuàng)作”。

　�。ǘ�）“二度創(chuàng)作”對(duì)表演者的要求

　　進(jìn)行“二度創(chuàng)作”的前提是尊重“一度創(chuàng)作”，力求接近作曲家的創(chuàng)作思維與意圖才是表演者應(yīng)該具備的態(tài)度。在這個(gè)前提基礎(chǔ)上，就對(duì)表演者在生活閱歷、歷史知識(shí)與作品分析等基本功方面提出了要求。例如《梁�！肥俏覈�(guó)著名音樂(lè)家何占豪、陳鋼先生在1959年創(chuàng)作完成的，雖然是借助大提琴小提琴等西洋樂(lè)器以及交響樂(lè)的手法來(lái)表演，其題材卻是中國(guó)家喻戶曉的民間故事，素材也是采用越劇的音樂(lè)片段，所以在演奏過(guò)程中需要了解這個(gè)民間傳說(shuō)的內(nèi)容以及故事中每個(gè)環(huán)節(jié)所應(yīng)表達(dá)的感情。在其樓臺(tái)會(huì)中小提琴委婉的訴說(shuō)情意，大提琴撥奏聆聽(tīng)。輪到大提琴傾訴愛(ài)意，小提琴一旁隨和。突然，音樂(lè)急轉(zhuǎn)而下，運(yùn)用越劇中囂板的“緊打慢唱”手法，梁山伯因過(guò)度悲傷絕望而病逝。祝英臺(tái)在被迎娶過(guò)門途中，停在梁山伯墳前哭靈，小提琴以凄厲聲調(diào)哭出：梁兄呀！碎奏、斷奏哀痛欲絕旋律，有哭聲，有跪行，其中還有些回憶片段。漸漸的淚眼開(kāi)了，哭聲歇了，心意已決，在悲憤低音鑼聲中，縱身投入突然爆開(kāi)墳?zāi)怪凶员M，音樂(lè)同時(shí)推向最高潮。由此不難看出對(duì)于歷史知識(shí)的掌握對(duì)于作品分析和音樂(lè)再現(xiàn)的重要性。

　�。ㄈ�）“表演個(gè)性”的重要性

　　音樂(lè)表演作為“二度創(chuàng)作”的存在，雖是基于對(duì)以樂(lè)譜形式存在的音樂(lè)作品進(jìn)行認(rèn)真的淺析，并作出準(zhǔn)確的解讀，但也并不是完全等同于僅僅忠實(shí)再現(xiàn)音樂(lè)原作。人們之所以喜愛(ài)音樂(lè)表演，是因?yàn)橐魳?lè)表演是由不同個(gè)性的`人所進(jìn)行的有創(chuàng)造性的表演活動(dòng)，人們欣賞的不僅僅是音樂(lè)作品本身的旋律，更重要的是去欣賞音樂(lè)表演者對(duì)作品的創(chuàng)造性的再現(xiàn)。這里將強(qiáng)調(diào)一個(gè)概念“音樂(lè)家藝術(shù)特性”，即表演藝術(shù)中的“表演個(gè)性” 。音樂(lè)表演中表演個(gè)性的塑造，應(yīng)該通過(guò)演奏家讀譜并在自己心中構(gòu)建音樂(lè)來(lái)獲得，否則只能成為一個(gè)模仿者或者機(jī)械演奏器。表演者應(yīng)在表演中完全投入，把自己的情感與音樂(lè)作品中的情感融為一體，并把這種情感通過(guò)表演傳出去，才能打動(dòng)聽(tīng)眾，從而引起審美者的情感波動(dòng)并產(chǎn)生共鳴。

　　簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，在音樂(lè)表演的“二度創(chuàng)作”中，表演者需要充當(dāng)“敘述者”和“作者本人”這兩個(gè)角色。作為“敘述者”，就要在充分了解作品的基礎(chǔ)上，通過(guò)敘述再現(xiàn)故事梗概與具體內(nèi)容。而作為“作者本人”，就是要通過(guò)本身演奏或歌唱來(lái)呈現(xiàn)給觀眾聽(tīng)眾以富有個(gè)人特色的作品。例如李赫特和許納伯爾都曾演奏過(guò)《貝多芬32首鋼琴奏鳴曲》，所以他們都曾扮演“敘述者”的身份。但李赫特表演的是都偏向熱情，而許納伯爾演奏得矜持嚴(yán)謹(jǐn)，表達(dá)感情十分賦予分寸感。也就是“作者本人”的魅力。

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