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奧爾夫的音樂人生
奧爾夫1895年7月10日出生在慕尼黑一個有藝術(shù)素養(yǎng)的軍人世家，從曾祖父到父親都是職業(yè)軍人，但有極高的文化素養(yǎng)。祖父卡爾·馮·奧爾夫博士在當(dāng)了少將后轉(zhuǎn)入研究測量學(xué)、數(shù)學(xué)和天文學(xué)。外祖父卡爾·柯伊斯特勒也是少將又兼歷史學(xué)家，父親海團(tuán)里希·奧爾夫也是軍官和音樂迷，而奧爾夫最重要的音樂啟蒙教師——母親寶拉·柯伊斯特勒更是一位受過正規(guī)訓(xùn)練的鋼琴家，十二歲就已登臺演出。在家中優(yōu)越的環(huán)境中，卡爾·奧爾夫從小對音樂和戲劇產(chǎn)生濃厚的興趣。從在彈琴的媽媽腳邊防音樂敲打到2歲多爬上鋼琴與媽媽同"玩"音樂，作為最優(yōu)秀的啟蒙教師，他的媽媽給了他最好的入門教育：保持濃厚地興趣，又逐漸引入正規(guī)學(xué)習(xí)、訓(xùn)練；而大量的四手聯(lián)彈不僅豐富了他音樂的感受和興趣，更使他涉獵了大師們的大量名著．而在對音樂感興趣的同時奧爾夫也表現(xiàn)了對戲劇的熱愛j4歲他第一次接觸拉線木偶戲，給他留下了深刻印象，于是有了他第一次的戲劇嘗試：在圣誕節(jié)作為禮物送給他的一個木偶戲臺上，自己就開始了即興地表演，各種人物：公主、老太婆、惡魔、鱷魚、警察…...，順口編的離奇故事源源不斷，之后越發(fā)不可收拾的創(chuàng)作、表演欲望使他不滿足以木偶作戲；而要在真正的"舞臺"上，自己創(chuàng)編、制作道具、擔(dān)當(dāng)好幾個角色的演員，又導(dǎo)又演還兼作舞臺燈光工作，5歲的這個實驗顯示了他音樂舞臺劇的靈感與天才，對戲劇和音樂的這些游戲為世界奉獻(xiàn)了一個偉大的音樂劇大師。
還在小學(xué)，卡爾·奧爾夫已擁有了自己的第一本"卡爾·奧爾夫100首故事"2集和第一本詩集，10歲生日時，還從中挑選了兩首發(fā)表在一個兒童刊物上。
步入少年他有機(jī)會進(jìn)入音樂廳、歌劇院，莫扎特、貝多芬以至后來的瓦格納這些大師們給了這位感受力敏銳的孩于難以想象的震動。有時會令他多日無言，不思茶飯。
除了音樂、戲劇。他的家人還給了他另一個活動場所——大自然。從3歲開始，每年夏季隨全家到鄉(xiāng)間別墅，熱愛大自然的母親使幼小的他在這片生命之源中得到了另一種滋養(yǎng)。阿爾卑斯山腳下的花花草草激勵了他去創(chuàng)造一種"羅曼蒂克的植物學(xué)"—一這些經(jīng)驗都融入他的生命之中，成為他后來藝術(shù)與教育事業(yè)中最具特性和永恒的部分。
奧爾夫鮮明的個性特性和他對音樂、戲劇的著魔使他從小一直難于融入被陳舊的體制管制的學(xué)校中，以至到高中畢業(yè)前，經(jīng)過與家庭的抗?fàn)幒�，終止了高中學(xué)業(yè)，以準(zhǔn)備慕尼黑音樂學(xué)院的入學(xué)考試。當(dāng)然為了兌現(xiàn)對父親的承諾，九個月后還是通過了中學(xué)畢業(yè)考試。
在慕尼黑音樂院的學(xué)習(xí)同樣使奧爾夫難以接受，奧爾夭基本上是自學(xué)成才的大師。從少年到青年，奧爾夫通過自學(xué)刻苦鉆研大師們的作品，在不斷地探究大師們的幾格中頑強(qiáng)地尋找自己的道路，貝多芬、瓦格納、巴赫、德彪西、門德爾松、勛伯格、理查·斯特勞斯、蒙臺威爾第都給過他震撼。卻始終未在他的創(chuàng)作中留下痕跡。他不停地吸收又不停地實驗。尋找著自己獨特的藝術(shù)表現(xiàn)語言："那種"野生"的具有原本性（Elemente）的音樂、戲劇"。他從不把自己禁鋼在某一專業(yè)、學(xué)科之中，作曲、指揮、戲劇、舞蹈—…·，他均報有極大熱誠去關(guān)注、去研究。
第一次世界大戰(zhàn)席卷歐洲，1917年奧爾夫應(yīng)征人伍，后因一場痢疾，不得已送回家鄉(xiāng)l戰(zhàn)爭給他縣心的摧殘甚至使他差點喪失記憶，語言產(chǎn)生障礙。但在1918年他還未完全康復(fù)便接替著名的指揮大師富特文格勒在曼海姆國家劇院樂隊指揮一職后，由于一心投入他心愛的音樂戲劇工作中，身心得到迅速康復(fù)。
20年代的時候?qū)θ梭w；對從事體育、體操和舞蹈活動的一種新的感覺，支配著歐洲青年，達(dá)爾克羅茲（Dalckroz）的著作和想法在整個世界流傳一只消舉兩個人的名字：拉班和威格曼這兩人的名子對藝術(shù)界和教育界存著巨大的影響。那時的德國，也正好是許多體操學(xué)校和舞蹈學(xué)校建立的時期。"所有這些努力都使我非常感興趣，因為它們和我在劇院干的工作存密切聯(lián)系"——奧爾夫1924年奧爾夫與友人也是達(dá)爾克羅茲的學(xué)生舞蹈家軍特合作在慕尼黑創(chuàng)辦了一所軍特體操音樂舞蹈學(xué)校，即"軍特學(xué)校"。"我就此為我們的想法找到了一個理想的試驗場所。"——奧爾夫在那里奧爾夫開始了他變革音樂教育的一系列嘗試。如新的節(jié)奏教學(xué)和將動作與音樂相結(jié)合的試驗。在音樂方面最突出的是在音樂與動作教學(xué)中突出節(jié)奏性樂器，他為了使學(xué)生們親自參與奏樂，通過即興演奏井設(shè)計自己的音樂，以達(dá)到學(xué)生的主動性，沒有用那些需要較高技術(shù)和較長課時訓(xùn)練才能掌握的現(xiàn)成的各種樂器，而是以節(jié)奏性為主，較一易學(xué)會的原始樂器，通過加工改造，制造出一套可以合奏用的以打擊方式為主的小樂隊編制樂器。這套已被人們統(tǒng)稱為奧爾夫樂器的教具現(xiàn)已聞名全世界，成為奧爾夭音樂教育體系的重要標(biāo)志之一。
奧爾夫為了實現(xiàn)"盡量使學(xué)生能自行設(shè)計他們的音樂和為動作伴奏"他從本土及外國的民俗音樂中找到了他和終生的合作伙伴凱特曼編寫教材的源泉。1930年該教材初版第一卷發(fā)表了。正如卷首開宗明義："這本教材想作為基本的音樂教材練習(xí)，引導(dǎo)人人走向音樂的原本力量和原本形式"雷許（Fritz Reusch）在序言中寫到"—一（這本教材）的音樂范例——實實在在的"原本音樂"——由于其演奏和舞蹈的性質(zhì)，是外行很容易學(xué)會的。和一切真正的民間音樂一樣�！寺�，音響（樂器）和動作的統(tǒng)一，產(chǎn)生自純粹的表現(xiàn)需要：…一如果理解時代的標(biāo)志的話，現(xiàn)代音樂教育必須從這里提示的意思去建立"。接著，又陸續(xù)出版了許多其他的小冊于，為奧爾夫樂器的練習(xí)編配了大量教材，在這個過程中奧爾夫的學(xué)生也是后來一生中最重要的合作伙伴古麗特·凱特曼發(fā)揮了決定性的作用。
"軍特學(xué)校"的實驗由于在國內(nèi)外的旅行演出和在各種國際集會議上進(jìn)行的教學(xué)法示范性演出受到許多教育家們的關(guān)注，有力地推動了有關(guān)音樂教育的思想。
當(dāng)時在柏林的文化部負(fù)責(zé)人凱斯騰貝爾格及合作者普雷斯納博士，瓦特博士都非常贊賞這個實驗大力支持這套教材的出版，并計劃在柏林的小學(xué)里大規(guī)模的試驗。奧爾夫找到了出版界的朋友利·許特萊克。1932年作為塑特（SCh。ti）出版社主人的許特萊克先生作出了大膽的決定，為一部意味音樂教育革十的作品——《奧爾夫教材——為兒童的音樂由兒童自己動手的音樂——民歌》發(fā)出了出版預(yù)告。但是，由于希特勒的上臺凱斯騰貝爾格不久被撤職了。"政治的浪潮把這一切在音樂教材中發(fā)展的思想作為不受歡迎的東西統(tǒng)統(tǒng)沖垮了。""他（指凱氏）的終身事業(yè)被毀了，我的一個最大希望被埋葬了"這個出版計劃也因此擱淺了。后來奧爾夫教材中的一些歌詞又因種種原因被法西斯政審列為禁用，他的教育活動受到懷疑，由此帶給他和同事們極大的精神壓力。雖然軍特學(xué)校仍在維持，但奧爾夫決定離開音樂教育去從事專門作曲了。繼續(xù)他在音樂教育領(lǐng)域的實驗，正如他說的："音樂井不是我的目的，音樂是我達(dá)到散發(fā)心靈力量的一個手段罷了"。早年的音樂、戲劇等經(jīng)歷和刻苦的鉆研學(xué)習(xí)一切文化遺產(chǎn)，立即在他與上散發(fā)出不可抑制地力量，他以追求原本性的音樂戲劇作為自己心目中的理想在孜孜不倦的探索，他開始走自己的路。
1930年一個偶然機(jī)會，他看到了在修道院被發(fā)現(xiàn)的十四世紀(jì)一部詩集手抄本，象閃電一般的受到撞擊．"這些詩行，簡短和像雕刻一樣使我著迷．對我來說，它們是音樂�！粋�火花跳躍和已經(jīng)點燃"（奧爾夫語）。1937年以這部詩集創(chuàng)作的音樂劇《卡爾米娜·布拉納》完成了他的突破。四十二歲的他此前已有許多探索性的作品問世，但他稱這種突破為他的"全集"的開端。他認(rèn)為奏鳴曲、交響樂、賦格曲、交響詩和諸如此類的作品不能再寫了，這些形式的能動性到19世紀(jì)未已達(dá)到完全枯竭的地步。挽救的辦法是回到說白和復(fù)活舞臺音樂。著名作曲大師理查·斯特勞斯在寫給奧爾夫的信中說："你屬于少數(shù)人，知道什么在今天已不再行的少數(shù)人。"從1935年至1942年奧爾夫的三部成名作問世：《卡爾十娜·布拉娜（1934一1937）、《月亮》（1937—1939）、《聰明的女人》（1941—1943）相繼問世。他寫信給他的出版商說："迄今我寫過的作品而遺憾的是你卻己經(jīng)出版了的，你可以全部銷毀，我的作品全集從《卡爾米娜布拉納》開始"。
奧爾夭從青年時代起就在追求的"完全戲劇"——一種通向人本的、尋找最初的、原始的、融音樂、舞蹈、戲劇為一體的那種藝術(shù)，在這三部作品中得到體現(xiàn)，使他在"完全戲劇"（或稱整體藝十）的創(chuàng)作上已走向成熟，形成了真正的奧爾夫風(fēng)格。在這里我們同樣看到了奧爾夫在音樂教育中所體現(xiàn)的那種原本性的原則和理念。
1948年到1949年完成《安蒂戈尼》，這部作品綜合音樂、舞蹈、戲劇為一體，而在伴奏樂隊的配器上采用4架鋼琴、59種打擊樂器與人聲的大膽結(jié)合。以體現(xiàn)最古老的神話——太陽神與月亮神的結(jié)合，剛與柔、健與美的天然合一。這部作品奠定了他在世界上作為大師級的作曲家的聲望。
他在專業(yè)作曲上所采用的技法與他在音樂教育上一樣都是突出節(jié)奏性因素，以某種固定音型不斷反復(fù)作音樂發(fā)展動力，在旋律中較少使用半音音階和變化音，和聲讓位到更次要的位置，總之無論旋律、伴奏都以古樸、簡潔為創(chuàng)作技法和表現(xiàn)形式。舞臺布景、演員服裝的象征性都是體現(xiàn)他原本性的"完整藝術(shù)"的理念。
1950年一1960年奧爾夫曾任慕尼黑音樂學(xué)院作曲大師班教授和負(fù)責(zé)人，他的教學(xué)是以讓學(xué)生發(fā)現(xiàn)自我為宗旨，這在專業(yè)音樂教育領(lǐng)域仍貫穿他一生的教育思想。
奧爾夫一生耕耘不息創(chuàng)作了大量音樂作品和音樂戲劇，直到1973年78歲高齡時，還創(chuàng)作了他最后一部大作《世界末日之劇》。
他的劇作大多數(shù)都取材于童話、希臘神話或民間傳說。正如他自己說的"常常有人問我為什么我的舞臺作品幾乎都是從古代、從神話和傳奇中選擇素材，我井不覺得它的陳舊相反卻認(rèn)為它仍是強(qiáng)有力的材料。時間因素會消失，但精神動力卻永遠(yuǎn)存在。我的戲劇寫作卻是為了傳達(dá)一種精神的狀態(tài)。"二次世界大戰(zhàn)后，德國不僅經(jīng)歷了生存的壓力也面臨精神力量的重建與再生。德國人把教育擺在了首位子以關(guān)注。1946年在戰(zhàn)爭的廢墟上就舉辦了戰(zhàn)后第一屆學(xué)校音樂周活動，這些無疑對戰(zhàn)后的經(jīng)濟(jì)騰飛起了催兒作用。
1948年奧爾夫在巴伐利亞電臺工作的好友瓦爾特·潘諾夫斯基偶然在舊書店發(fā)現(xiàn)了奧爾夫于1936年為柏林世界奧運會錄制的舞蹈體操音樂的唱片。這是為兒童少年表演用的，使用軍特學(xué)校的樂器編配并演奏。這一發(fā)現(xiàn)誘發(fā)了他們邀請奧爾夫重新來制作一套廣播節(jié)目的構(gòu)想。他們的興趣特別在兒童親自參與演奏音樂，電臺打電話給奧爾夫，奧爾夫當(dāng)時正在緊張寫作《安蒂戈尼》，但這個計劃深深吸引他；"這一提議吸引了我因為它向我提出了全新的課題，并意味著我以往被突然中斷了的嘗試得以繼續(xù)�，F(xiàn)在又為我提供了新的實驗可能性。一種新的、適合兒童的音樂教育思想吸引了我。于是，我決心承擔(dān)這個任務(wù)，并按我的方式去加以貫徹。"從1948年至1951年在慕尼黑以及德國許多城市還是一片廢墟上，奧爾夫與古麗特·凱特曼通過電臺這個傳媒向世人展現(xiàn)了一個全新的兒童音樂教育觀念和領(lǐng)域。與軍特學(xué)校時期不同的一是對象完全變成兒童，二是增加了語言與歌唱，以前奧爾夫主要為律動、舞蹈寫音樂，而什對兒童他認(rèn)為必需把呼喚（名字）、詩、詞和歌唱作為節(jié)奏訓(xùn)練的出發(fā)點。動作、歌唱和演奏結(jié)合為一體的。在這里由孩子們自己親自參與歌唱、演奏的音樂，以至自己設(shè)計（創(chuàng)作）的音樂深深地吸引了廣大的學(xué)生、教師和家長們。奧爾夫放棄了冗長的理論傳授。而采用奏樂；豐富多彩的傳統(tǒng)兒歌、童謠，加上軍特時期沒有充分發(fā)揮的人聲色彩，從一開始反響就出乎意料，非常強(qiáng)烈由于聽眾一再要求，這個節(jié)目持續(xù)了三年之久！隨之而來是不斷地詢問在哪兒可以學(xué)習(xí)這種演奏？在哪兒可以買到樂器、樂譜—一由巴伐利亞電臺的廣播引發(fā)了下面的工作：原來的樂器隨著戰(zhàn)火付之一炬，而老門德勒（第一位制造出音條樂器的樂器名師、奧爾夫的老友）因年事已高不能再給予支持。這時一個年輕的樂器制造師貝克·恩克出來了，他曾師從門德勒造琴，很快貝克造出了第一批音條樂器，供電臺廠播之用，一年后便有了一間自己的作坊——建于慕尼黑近郊的"第49作室"。奧爾夫在為這位過早去世的朋友寫的悼詞中指出了他在奧爾夫音樂教育事業(yè)里的關(guān)鍵地位："如果沒有克蒂斯·貝克·埃姆克，《學(xué)校教育》的新開端和這種樂器在整個世界傳播是不可能的。"從1950年至1954年由奧爾夫和凱特曼合作編寫的《學(xué)校教育——為兒童的音樂）｝（《ORFF－SCHULThRKMUSIK FUR KINDER》）五卷本終于由二十年前就發(fā)出預(yù)告的塑特出版杜（SCh。ti）出版發(fā)行。同時還陸續(xù)編出大量補充教材出版。這是奧爾夫音樂教育體系具有奠基性意義的大事。
1946年秋，奧爾夫的摯友當(dāng)時的莫扎特音樂學(xué)院院長（奧地利薩爾斯堡）普雷斯納博士邀請凱特曼在他的學(xué)院辦起了一個兒童班，去教授這套教材，在這個實驗班里，他們第一次把語言、音樂（唱、奏）、動作（這在廣播中是不可能的）結(jié)合為一體，按奧爾夫的理想對兒童治行訓(xùn)練。這個實驗班在多次示范教學(xué)展示中發(fā)揮了重要作用。
廣播電臺組織了包括聽眾在內(nèi)的孩子們參加即興奏樂（即興伴奏和創(chuàng)造曲調(diào)）的比賽優(yōu)勝者以發(fā)給樂器作為獎勵。許多小聽眾還給電臺寄來了他們?yōu)楦枨屯{、詩歌畫的作品這一切充分說明"在這一領(lǐng)域上的幻想為己被激發(fā)了起來，這里還存在著許多與造型藝術(shù)結(jié)合的可能性這些可能性還沒有被挖掘呢。"（奧爾夫語）從此開始不斷地在一些教育性會議上的示范表演、研討。奧爾夫的音樂教育嘗試吸引了各國同行的注意。首先是加拿大的同行瓦爾特博士第一個把這種教學(xué)方式移植到加拿大。之后是瑞典的海爾丹在薩爾斯堡學(xué)習(xí)后，也將它引進(jìn)他的國家。再之后是丹麥的朗格也將這套教法帶回到哥本哈根，五十年代后期迅速地傳到了瑞士、比利時、荷蘭、英國、葡萄牙、南斯拉夫，西班牙、拉丁美洲、土耳其、以色列、美國、希臘，通過電臺制成的音帶，更加速了傳播。開始主要是借這套教材傳播，基本是原作翻譯，因為根據(jù)這套教材的精神，必須按照本國兒童的母語文化加以應(yīng)用，因此就出現(xiàn)了使用當(dāng)?shù)貎焊琛⑼{、民族音樂的各國版本，首先是加拿大版，然后是瑞典、佛來米語、丹麥語、英語、法語、葡萄牙語和西班牙語的版本，只是這些移植基本還在西方文化范疇內(nèi)的，所以"它們?nèi)糠路鹬皇且恍┳凅w"（奧爾夫）具有里程碑意義的一個考驗是當(dāng)日本對這項工作感興趣時。今奧爾夫激動萬分，1953年東京的模沙西諾音樂學(xué)院院長傅庫依教授曾在薩爾斯堡觀摩過一次兒童音樂教材的表演他開始依靠這套教材在日本實驗。于是有了！962年奧爾夫和凱特曼的日本之行。通過在日本的講學(xué)、考察，奧爾夫看到日本的孩子能如何自發(fā)地對這套教法產(chǎn)生了強(qiáng)烈地反應(yīng)，日本的教師們是如何善于接受外來事物。徹底打消了他原先對這套教材及教法移植到一種東方高度發(fā)展的文化中會有什么樣可能性的疑慮堅信這種以原本的精神，原始的早期風(fēng)格為起點的教材教法同樣適于完全陌生地非西文音樂文兒體系。
奧爾夫在進(jìn)行這一套新的音樂教學(xué)實驗的同時一直沒有中斷他的專業(yè)音樂創(chuàng)作方面的工作，從四十年代進(jìn)入他創(chuàng)作的高峰期，以舞臺劇為主的作品接因而出。這些作品仍是以古代希臘神話、童話為其內(nèi)容除前面的什爾米娜·布娜納》、（聰明的女人》、《月亮》等成名作外，《貝爾攬女人》、《安提戈尼》，（1949），《阿美羅狄蒂的勝利》（1953）《暴君俄狄普斯》（1959）�！吨傧囊怪畨簟罚�1962）《普羅米修斯》（1968—1980）《羅塔》（1972）《世紀(jì)末日之劇》（1973）等等，這些作品使奧爾夫作為一位作曲家享譽世界，也獲得了眾多榮譽．他同時在音樂教育與專業(yè)作曲兩個領(lǐng)域里在尋找和實現(xiàn)他的理想——"音樂井不是我的目的，音樂是我達(dá)到散發(fā)心靈力量的一個手段里了！"，"我總把我創(chuàng)作的任務(wù)看作是去訴諸于人們心中無意識的東西；以及人們在精神上結(jié)合在一起的東西．不管他們于哪個種族或民族，人們在原本的感受中總是到處相同的。我們?nèi)缃癫辉傧筮^去的世紀(jì)那樣，孤立地處于個別的文化圈子之中，我們這個時代的人們已由于現(xiàn)代交往工具被推得如此接近以致于不僅在經(jīng)濟(jì)和政治上而且在藝術(shù)領(lǐng)域也必須突出那些喚醒一致、相互結(jié)合的意識，每一個時代都有一個精神的使命。
由電臺廣播開始的工作帶來的五卷本教材的出版，兩套記錄性唱片以及一部電影拍攝的完成。奧爾夫原以為他的教育工作可以結(jié)束了�？呻S著這套教村地不斷傳播，使他在不斷再版中，又要修訂，以及加進(jìn)新的工作領(lǐng)域（如音樂治療學(xué)），特別是從世界各地反饋回來的信息詢問在什么地方可以接受這套教法的正式培訓(xùn)。從而使他感覺到：這套教學(xué)法日益被外行的甚至錯誤地闡釋了。誤解的闡釋以及無法采用這些樂器進(jìn)行，在有些地方有使這套教學(xué)法走向反面的危險。"于是我體會到有必要建立一個"培訓(xùn)中心"，我有責(zé)任親自干預(yù)這件事（奧爾夫）。
在莫扎特音樂及造型藝術(shù)大學(xué)（原莫扎特音樂學(xué)院）院長普雷斯納博士的大力支持下，于1961年秋在該院下屬成立了一所專門的機(jī)構(gòu)一一奧爾夫?qū)W院開始它僅是講習(xí)班性質(zhì)的研究機(jī)構(gòu)，附設(shè)在莫扎特大學(xué)之中，兩年后正式搬入新建的一幢單獨建筑物。在這以奧爾夫的理念正規(guī)培養(yǎng)音樂與舞蹈教師，提供深造的途徑。來自世界各地的年輕學(xué)于在這里學(xué)習(xí)、進(jìn)修（以前他們只開設(shè)本科及進(jìn)修的課程，到八十年代十開始有研究生）。暑期他們又通過各種短訓(xùn)班為世界各地對奧爾夫教育體系有興趣的教師們進(jìn)行培訓(xùn)．這里成了世界性的師資培訓(xùn)中心，也成為一個世界性的奧爾夫音樂教育體系同行交流的中心。1973年奧爾夫?qū)W院與"音樂社會教育學(xué)和音樂治療學(xué)院"聯(lián)合，由威廉·凱勒教授作院長．凱勒院長是從1962年即開始進(jìn)入殘疾兒童教育領(lǐng)域，在兩院合并后繼續(xù)領(lǐng)導(dǎo)音樂治療領(lǐng)域的開發(fā)（后他們把研究范圍擴(kuò)大到所有年齡層，特別是老人），凱勒為此立下了豐功偉績。
奧爾夫最后十年集中編輯他的八卷集"文件匯編"工作。直到1981年圣誕節(jié)；86高齡的奧爾夭還在和生命的爭奪之中繼續(xù)工作。他預(yù)感到死亡他舉著他的作品象舉著盾牌一樣與死亡拼搏，經(jīng)歷長時間的痛苦，終于在1982年3月29日死于慕尼黑一家�？漆t(yī)院里。4月3日安葬在他故居附近的阿默爾湖畔，安德希市的克洛斯特教堂里。
奧爾夫一生獲得了無數(shù)地榮譽：兩次獲得包括慕尼黑大學(xué)授于的名譽博士一一多年前當(dāng)家族因他拒絕進(jìn)行中學(xué)畢業(yè)考試而爭吵時，這位文科中學(xué)生曾預(yù)言過他早晚會獲得博士的頭銜9他還是慕尼黑、薩爾斯堡兩市的榮譽公民。
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