淺談綜合材料繪畫

　　在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，生活中常見的幾塊石頭、一堆紙片一旦被藝術(shù)家安置在畫面上，這些普通得不能再普通的材料便以藝術(shù)的名義登堂入室，被藝術(shù)界稱為響當(dāng)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)品�，F(xiàn)成品的直接利用，考驗(yàn)了大眾的接受度和藝術(shù)的開放尺度，這種不再局限于繪畫材料和表達(dá)媒介的藝術(shù)作品很難被界定和歸屬到哪一個(gè)畫種。于是這些建立在非繪畫材料上的藝術(shù)品便擁有了一個(gè)具備絕對包容性和創(chuàng)新性的名字——綜合材料。綜合材料繪畫作為一種繪畫形式，在媒介材料、技法風(fēng)格上趨于自由、跨界、不拘一格，擁有形式上與語言上的新變化。新生事物攜帶著滿滿的朝氣和張揚(yáng)的個(gè)性呼嘯而至，吸引著藝術(shù)家們不停的去嘗試和探索，于是，對材料繪畫的研究和考察便應(yīng)運(yùn)而生。

　　什么是綜合材料繪畫

　　很多人認(rèn)為1917年的達(dá)達(dá)主義者杜尚將小便池上擺放到博物館，便是世界上最早的綜合材料運(yùn)用。其實(shí)不然，綜合材料藝術(shù)在西方的首次出現(xiàn)是在1908年，當(dāng)時(shí)以畢加索為代表的一批畫家運(yùn)用一種新的技術(shù)與材料，將墻紙、樂譜、油畫布、硬紙板等材料拼貼到畫面中。并模仿油漆匠利用類似梳子的工具制造木紋的效果，他們把沙子、木屑及顏料混合以制造特殊的質(zhì)地，試圖制造出各種肌理效果，后來這一創(chuàng)作時(shí)期被稱為“綜合的”或“拼貼的”立體派。立體主義的代表畫家是畢加索和布拉克。他們并沒有系統(tǒng)的理論指導(dǎo)，只是每個(gè)人按著自己的思想去探索。正如畢加索所說：“當(dāng)我們搞立體主義時(shí)，并沒有搞立體主義的打算，而是要表達(dá)我們身上的東西�！�

　　立體派分為三個(gè)階段：一是1907年到1910年的初期立體派，它的畫風(fēng)受到黑人雕刻及塞尚的影響，呈現(xiàn)了多視點(diǎn)的表現(xiàn)法。第二階段是1910年到1911年的分析的立體派，這個(gè)階段的立體派畫面風(fēng)格趨向空間平面化。第三階段，是綜合的立體派，畫家們將不同狀態(tài)及不同視點(diǎn)所觀察到的對象，集中地表現(xiàn)于單一的平面上，造成一個(gè)總體經(jīng)驗(yàn)的效果。綜合的立體主義不再從解剖﹑分析一定的對象著手，而是利用多種不同素材的組合去創(chuàng)造一個(gè)新的母題，畫面中出現(xiàn)了素材和文字，并且采用實(shí)物拼貼的手法，試圖使藝術(shù)家接近生活中平凡的真實(shí)。這一階段又被稱為綜合立體主義。綜合立體主義已經(jīng)是綜合材料繪畫的雛形，越來越多樣的現(xiàn)成品材料在畫面上直接拼貼和運(yùn)用，漸漸演變?yōu)榫C合材料藝術(shù)。

　　從綜合材料繪畫作品的共性中，我們便可得到初步定義：綜合材料藝術(shù)，是藝術(shù)家將材料作為媒介運(yùn)用于繪畫當(dāng)中，通過材料的特殊性能，讓畫面具有特殊的肌理、紋理，從而打

　　破傳統(tǒng)繪畫的造型方法及形式語言，用這種新的技法來表達(dá)藝術(shù)家的主觀情感。所以也可以說，綜合材料繪畫是相對于現(xiàn)代繪畫中的部分非傳統(tǒng)材料的繪畫作品來講的。

　　立體主義、波普藝術(shù)等一系列藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，推動(dòng)了藝術(shù)家創(chuàng)作觀念的改變和綜合材料的運(yùn)用。藝術(shù)家陸續(xù)采用混合材料，如各種油性、水性顏料，或是泥土、玻璃、纖維、鋼鐵、化學(xué)試劑等在繪畫中不停的嘗試運(yùn)用。他們突破傳統(tǒng)藝術(shù)形式，開拓新思維。演變至今天，綜合材料繪畫已不僅僅是作為一種繪畫形式存在，而是由于本身媒介材料的自由多變和技法風(fēng)格的復(fù)雜新穎，它已漸漸發(fā)展成為一種藝術(shù)思維而存在。不僅僅是受到了藝術(shù)家們的喜愛，同時(shí)它也滿足了人們在藝術(shù)審美上的多種需求，為人們帶來多樣化的選擇與多樣化的藝術(shù)形式。

　　綜合材料繪畫的形式語言或特點(diǎn)

　　綜合材料不是一個(gè)畫種，我們無需去追尋它在中國當(dāng)代藝術(shù)中的所處地位和發(fā)展前景，因?yàn)樗�是自由的、�?chuàng)新的被附著在幾大畫種之上。但是它仍然具備本身獨(dú)有的形式語言和基本屬性。

　　首先，綜合材料中大量現(xiàn)成品的使用，使作品本身透露著其時(shí)代性和當(dāng)下性。安塞姆·基弗的作品便是一個(gè)綜合材料繪畫反映時(shí)代性特征的代表。他是戰(zhàn)后德國的新一代藝術(shù)家，痛苦地承載著歷史的重負(fù)。在藝術(shù)中，他不同于弗洛伊德用傳統(tǒng)油畫材料的形式來通過面貌的描述來表達(dá)人的生存狀態(tài)和精神的一種苦悶和張力，他是選用被腐蝕過的鉛——這種有著陰郁色調(diào)的廢金屬材料，在畫面上解恨似的縱橫描繪，來表現(xiàn)戰(zhàn)火燒過的大地、墜落的飛機(jī)、破敗的廢墟等，給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊和心靈震撼。他的藝術(shù)是對德國戰(zhàn)后人民生存環(huán)境的描述和反思，是人類深層心靈活動(dòng)與精神力量的體現(xiàn)。由此可見，將綜合材料運(yùn)用于藝術(shù)作品，不僅僅是以材質(zhì)的特殊性加強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力，而且材料還承載著一定的精神內(nèi)涵。它通過材料本身所代表的時(shí)代特征與藝術(shù)家的個(gè)人觀念相結(jié)合，反映一定的時(shí)代感和藝術(shù)家的歷史責(zé)任感。

　　基弗作品中呈現(xiàn)的社會(huì)張力影響了中國的一代藝術(shù)家，中國的二十世紀(jì)大部分藝術(shù)家去德國學(xué)習(xí)基弗的繪畫語言。比如許江在基弗的影響下，探索并建立了在自己個(gè)性和本民族立場上的一種專屬自己的繪畫語言。他的《葵園》等作品，都是他探索中國藝術(shù)對這個(gè)在中華民族的藝術(shù)對世界藝術(shù)的一種建設(shè)。

　　其次，綜合材料具有情感性。綜合媒材的形式語言和其它語言形式一樣，是藝術(shù)家表達(dá)對世界的認(rèn)知和內(nèi)心情感的一種方式，是表達(dá)特定內(nèi)涵的中介體。尋找到一種貼切的媒材傳達(dá)這種情感，使媒材自身的屬性和相互之間的屬性達(dá)到協(xié)調(diào)統(tǒng)一，是使綜合媒材形式語言成為表達(dá)藝術(shù)家情感的必備條件。比如著名女性雕塑家施慧的纖維作品，她選用最喜愛、最接

　　近自己內(nèi)心的紙漿在創(chuàng)作中整合、重塑，將這一大自然中的樸素材料與自己的思想觀念相結(jié)合，來傳達(dá)自己對自然的關(guān)照以及內(nèi)心樸素淡然的心境。

　　最后，綜合材料具有表現(xiàn)性。當(dāng)代藝術(shù)家在研究媒材的物理性、空間性和精神性的文化內(nèi)涵時(shí)，從媒材形式語言的角度去考慮表現(xiàn)力，會(huì)考慮對對媒材、色、質(zhì)的把握能力；媒材之間屬性與張力之間關(guān)系的把握能力，以及媒材與文化內(nèi)涵、人文環(huán)境間的關(guān)系。藝術(shù)家要做的就是從利用媒材與人文環(huán)境之間的相互作用去發(fā)揮媒材的表現(xiàn)力。正如塔皮埃斯所說：“如果不使創(chuàng)作活動(dòng)取決于人的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)和對時(shí)間、地理、文化諸種環(huán)境的反映，那我就很難想象出這樣的創(chuàng)作活動(dòng)。”

　　在對媒材、色、質(zhì)的把握能力和對時(shí)間、地理、文化諸種環(huán)境的反應(yīng)方面，也有很多優(yōu)秀的代表作品，比如谷文達(dá)的《聯(lián)合國》與《紅燈計(jì)劃》以及徐冰的《天書》。1987年，徐冰從《康熙字典》等字典與古書中找出一些偏旁部首，破天荒地將其毫無規(guī)則地湊在一起，編篡出一套連自己都不認(rèn)識(shí)的“偽漢字”，之后再將其一一刻印在木頭上，排列成活字印刷板。這些誰也不認(rèn)識(shí)的“偽漢字”被視作對中國千年文化的嘲諷和挑戰(zhàn)。徐冰依靠這個(gè)作品領(lǐng)引觀眾通過與未知狀況的對抗來了解自身本性，觀眾被驅(qū)使著去重新思考書面文字的價(jià)值和可靠性。徐冰也是在前衛(wèi)藝術(shù)時(shí)代敢于第一個(gè)勇敢說出‘官方語言的空白和傳統(tǒng)文化的無力’的人。{這些都是通過綜合材料的。。所衍生出的思考，畫家要具備提出問題的能力}

　　由此可見，綜合材料有其時(shí)代性和當(dāng)下性的特點(diǎn)，藝術(shù)家如果能做到正確使用和準(zhǔn)確把握媒材的特點(diǎn)，會(huì)讓作品表現(xiàn)出事半功倍的顯著效果。