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電影八月照相館的敘事分析
純愛(ài)電影是一種特殊的愛(ài)情表達(dá)，有別于普通的愛(ài)情電影。本文以《八月照相館》為例，來(lái)探討韓國(guó)純愛(ài)電影的基本敘事手法。以下是小編幫大家整理的電影八月照相館的敘事分析，歡迎閱讀與收藏。
一、敘事類屬。
依據(jù)電影劇作大師羅伯特?麥基的敘事理論，任何故事都逃不出“故事三角”的五指山，即在以“經(jīng)典設(shè)計(jì)——大情節(jié)”、“最小主義——小情節(jié)”、“反結(jié)構(gòu)——反情節(jié)”為三個(gè)端點(diǎn)而構(gòu)成的三角圖譜中，包含了一切的敘事可能性。那么，從因果關(guān)系、時(shí)間結(jié)構(gòu)、空間結(jié)構(gòu)、沖突類屬、主人公定位以及結(jié)局方式等幾個(gè)基本指標(biāo)進(jìn)行衡量，韓國(guó)電影《八月照相館》在敘事上應(yīng)該定位于準(zhǔn)“經(jīng)典設(shè)計(jì)——大情節(jié)”。
1、大情節(jié)因素。
因果與巧合形成對(duì)立，大情節(jié)強(qiáng)調(diào)因果關(guān)系，表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的相互聯(lián)系性；反情節(jié)則夸大巧合，表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)的互不關(guān)聯(lián)性。《八月照相館》雖也有男女主人公的一些巧遇，卻并不刻意夸大，巧合的背后有很大的可能性支撐。德琳的職業(yè)決定了她必然要經(jīng)常光顧照相館，而她與開(kāi)照相館的永元又生活在同一時(shí)空。因此影片的敘事基本上是在因果關(guān)系的軌道之內(nèi)展開(kāi)的，如永元與德琳之間的情感發(fā)展過(guò)程的每個(gè)階段，都鋪有充分的或客觀或主觀的因；甚至于永元的生死問(wèn)題，哪怕故事發(fā)展到結(jié)束前的一刻，觀眾在心理上都已期望著永元能擺脫病魔，創(chuàng)作者還是遵循因果關(guān)系原則，選擇了讓永元離開(kāi)這個(gè)世界，這是前面關(guān)于永元病情由輕而重的層層鋪墊與暗示的結(jié)果，也是永元的情感邏輯的結(jié)果，因?yàn)榍楦薪K會(huì)褪色，在褪色前就結(jié)束是最好的選擇。
在時(shí)間結(jié)構(gòu)上，以有無(wú)時(shí)間邏輯為標(biāo)準(zhǔn)，分為線性與非線性�！栋嗽抡障囵^》明顯地以線性原則來(lái)構(gòu)筑時(shí)間鏈，遵循大情節(jié)的時(shí)間結(jié)構(gòu)。在空間結(jié)構(gòu)上，以有無(wú)統(tǒng)一的空間標(biāo)示為準(zhǔn)則，即能否在觀眾的心理上形成一個(gè)統(tǒng)一互聯(lián)的銀幕空間概念，分為連貫現(xiàn)實(shí)與非連貫現(xiàn)實(shí)�！栋嗽抡障囵^》的故事發(fā)生在某城市的某區(qū)，有一個(gè)統(tǒng)一連貫的空間現(xiàn)實(shí)，遵循的也是大情節(jié)的空間結(jié)構(gòu)。
在沖突上，有外在沖突和內(nèi)在沖突�！栋嗽抡障囵^》雖也有內(nèi)在的心理矛盾，如永元在知道將面對(duì)死亡時(shí)的內(nèi)心世界，但外圍的大沖突環(huán)境是人與死亡的外在自然沖突，而在具體表現(xiàn)上也外化在永元與德琳的情感上。因此影片還是以大情節(jié)的外在沖突為主。在主人公定位上，影片的大情節(jié)類屬也很明顯，即單一主人公而非多重主人公，主動(dòng)主人公而非被動(dòng)主人公，永元與德琳是影片中大部分行為的主體。另外，在影片的結(jié)局方式上，應(yīng)該說(shuō)也是大情節(jié)的封閉式的。永元給自己拍了遺照，然后背著德琳悄悄地離開(kāi)了這個(gè)世界，由此，這段情感獲得了永生。
2、準(zhǔn)大情節(jié)因素。
但是，麥基的故事三角理論基本上是以好萊塢及歐洲的電影實(shí)踐為基礎(chǔ)而提煉出來(lái)的。從微觀的細(xì)化指標(biāo)上看，《八月照相館》確是偏向于故事三角中的“經(jīng)典設(shè)計(jì)——大情節(jié)”；可從總體的宏觀上來(lái)看整部影片的敘事，無(wú)論如何都不能想象可將它與如《教父》如《美國(guó)麗人》等的好萊塢經(jīng)典敘事影片劃歸一類，因?yàn)槎叩臄⑹嘛L(fēng)格是如此的迥然不同。如果說(shuō)《八月照相館》是經(jīng)典設(shè)計(jì)的大情節(jié)，那是東方式的，是準(zhǔn)大情節(jié)。當(dāng)然說(shuō)它是“準(zhǔn)”的，只是說(shuō)它有自己的獨(dú)特性，并不是說(shuō)比西方正宗的差。這種東方式的經(jīng)典敘事同樣地也通過(guò)微觀的細(xì)化指標(biāo)表現(xiàn)出來(lái)。
因果上，影片與其說(shuō)是遵循因果關(guān)系，不如說(shuō)只是遵循生活邏輯；它在不違背因果關(guān)系的前提下，卻也不像好萊塢的經(jīng)典敘事一樣，刻意去營(yíng)造因果聯(lián)系，而是將因果泛化為一種零散的生活狀態(tài)。如好萊塢的經(jīng)典故事設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)原因如何導(dǎo)致結(jié)果，而這個(gè)結(jié)果又如何變成另一個(gè)結(jié)果的原因，如此層層推進(jìn)；而《八月照相館》則只是維持總體上的因果邏輯，而在具體事件的演進(jìn)上并沒(méi)有“因——果/因——果/因——”這樣嚴(yán)密的邏輯，而是對(duì)事件進(jìn)行泛化排列，從而營(yíng)造出一種平靜的生活氛圍，敘事在不知不覺(jué)中進(jìn)行。
時(shí)間和空間上，同樣地總體上是線性和連貫的，卻并不刻意去強(qiáng)調(diào)線性邏輯和連貫性標(biāo)示；在事件與事件之間并不指出明確的時(shí)間承接關(guān)系，在空間與空間之間也沒(méi)有顯示出具體的地理關(guān)系，而只是在整體上營(yíng)造時(shí)間的線性與空間的連貫性。
沖突上，雖也是外在沖突為主，卻對(duì)沖突進(jìn)行了淡化處理，好萊塢經(jīng)典敘事則恰恰忌諱淡化了的沖突而以沖突的戲劇性及高激烈度為本。主人公上，雖是行為的主動(dòng)發(fā)出者，影片卻將行為最大程度地隱藏起來(lái)，而以暗示或側(cè)面展示的方式讓行為在悄然中完成；如永元的幾次去醫(yī)院。最后，結(jié)局上，由于永元的死故事是有了結(jié)果，卻巧妙地留下了一個(gè)缺口，也留下了無(wú)窮的韻味：德琳自始至終都不知道永元患有重病，而在影片結(jié)束時(shí)德琳還不知道永元已經(jīng)永遠(yuǎn)地離開(kāi)。
因此，西方的經(jīng)典敘事注重的是對(duì)抗和戲劇化，而《八月照相館》在延續(xù)大情節(jié)基本的敘事規(guī)則的前提下，注重的是和諧及生活化。創(chuàng)作者無(wú)為而無(wú)不為，將敘事隱藏起來(lái)，于悄然中完成了一切敘事職能，令人感覺(jué)不到敘事的存在痕跡。
二、事件分析
事件由所敘述的人物行為及其結(jié)果構(gòu)成，一個(gè)事件就是一個(gè)敘述單位。當(dāng)然，事件內(nèi)部又是分層級(jí)的。大到整部影片，如《八月照相館》講述的是永元在生命的最后一段日子里與德琳的相遇相愛(ài)這樣一個(gè)事件，這其實(shí)就是一個(gè)故事了；中到一個(gè)場(chǎng)景，即在某一相對(duì)連續(xù)的時(shí)空中通過(guò)沖突表現(xiàn)出來(lái)的一段動(dòng)作；小到一個(gè)動(dòng)作及由此帶來(lái)的結(jié)果。進(jìn)行事件分析意義在于研究各個(gè)事件在整個(gè)故事中的位置、與其它事件的關(guān)系及其所擔(dān)負(fù)的敘事任務(wù)，因此取中層級(jí)的事件對(duì)故事進(jìn)行細(xì)分最為合適。
《八月照相館》前半部基本上可細(xì)分為以下事件：
1、永元睡醒后到醫(yī)院，之后又去了學(xué)校的操場(chǎng)。
2、在照相館，有人來(lái)取照片，覺(jué)得拍得不像，于是為她重拍。
3、接到好友周高的電話，得知周高的父親去世，于是去參加了葬禮。
4、回到照相館，德琳急要洗照片，永元吃完藥后平靜下來(lái)工作，并請(qǐng)德琳吃冰淇淋。
5、在家?guī)透赣H做飯，之后在加油站見(jiàn)到德琳，之后在照相館為爭(zhēng)吵的孩子們調(diào)解，這時(shí)德琳再次來(lái)洗照片。
6、在路上巧見(jiàn)前女友芝泳，她的照片還在照相館的門上，回到家里與姐姐重新談起她。
7、在公交車上，見(jiàn)德琳為處理交通事故與人吵架，之后德琳來(lái)照相館修相機(jī)并與永元聊了起來(lái)。
8、到市場(chǎng)買魚(yú)，之后在家吃飯，姐姐讓永元上醫(yī)院。
9、路上見(jiàn)德琳拿重包，于是用摩托車帶德琳。
10、在照相館洗玻璃時(shí)，芝泳來(lái)訪，兩人回憶起以前，芝泳詢問(wèn)永元的病。
11、再次去醫(yī)院，回到家躺在地上心情低落。
12、在照相館，德琳來(lái)洗照片，兩人一起吃雪糕。
13、買菜回來(lái)的路上，見(jiàn)德琳在路邊吃盒飯，之后德琳到照相館，永元在沙發(fā)上睡著。
14、找周高一起喝酒，醉后永元大鬧警局。
15、德琳到照相館，隔著玻璃與永元對(duì)唇語(yǔ)，然后兩人深聊起來(lái)，之后德琳在家化妝。
1、敘事線分析。
影片基本上有兩條敘事線，一是永元的病況，一是永元與德琳的情感發(fā)展。屬于前者的事件有1、3、4、8、10、11、13、14；屬于后者的事件有4、5、6、7、9、10、12、13、15。兩條線交叉并行，有些事件也同時(shí)涉及兩條線，如在4中，永元在參加完周高父親的葬禮后想到自己也不久于人世而心情低落地回到照相館，在這個(gè)時(shí)候見(jiàn)到德琳，而這是德琳在片中的第一次出現(xiàn)，這開(kāi)始在預(yù)示著德琳將改變永元生命中的最后一段生活；而在這個(gè)場(chǎng)景中有兩個(gè)很突兀的永元吃藥的鏡頭，也在向觀眾暗示著什么。
在各敘事線的鋪設(shè)與分切的過(guò)程中，創(chuàng)作者是極盡細(xì)膩而隱藏。以永元病情的揭示過(guò)程為例。首先在事件1中，創(chuàng)作者僅以兩個(gè)鏡頭告訴觀眾主人公去過(guò)醫(yī)院。然后在周高父親的葬禮上，也只有兩個(gè)鏡頭，這一事件除了引出周高這個(gè)人物外，并無(wú)其他任何敘事作用，顯然這是一個(gè)暗示性事件。之后，在事件4中才正面交代永元在吃藥，這時(shí)觀眾才猜到主人公身體不好。然后在事件8中，永元在市場(chǎng)買魚(yú)時(shí)，通過(guò)魚(yú)缸中游動(dòng)的活魚(yú)與砧板上死魚(yú)的對(duì)比，創(chuàng)作者再次向觀眾發(fā)出暗示。最后，在事件10中，創(chuàng)作者才通過(guò)芝泳之口最終說(shuō)出永元患有重病，而主人公還是矢口否認(rèn)。直到永元再次去醫(yī)院后找周高喝酒，自己說(shuō)出“我要死了”，卻被認(rèn)為只是玩笑。這樣千呼萬(wàn)喚始出來(lái)，尤抱琵琶半遮面地，創(chuàng)作者以細(xì)膩的分切及隱藏的暗示鋪設(shè)出敘事線于不知不覺(jué)之中。
兩條敘事線中，以永元與德琳的情感線為主，而永元的病況更多的是一個(gè)大背景；既是整部影片的背景，也是永元與德琳這段情感的背景。因此影片著墨較多的還是情感線。但是兩條線是互相影響著的，永元病況的變化（以幾次去醫(yī)院為標(biāo)志）將他與德琳的情感發(fā)展劃分為幾個(gè)階段：第一次永元去醫(yī)院后，在心情不好的情況下遇見(jiàn)了德琳，故事從這里開(kāi)始；第二次永元去醫(yī)院后，找周高喝酒不醉不歸只是一種發(fā)泄，而真正給他帶來(lái)心靈撫慰的是德琳，這時(shí)永元與德琳的情感發(fā)展到高潮；第三次永元去醫(yī)院后，情況開(kāi)始不妙了，自從永元給德琳講鬼故事的那天晚上之后，德琳再也沒(méi)有見(jiàn)到永元，但這段時(shí)間情感沒(méi)有停止而是在兩人的心中升華；而當(dāng)永元病危被送進(jìn)醫(yī)院之后，情感獲得了永恒，而現(xiàn)實(shí)的一切卻開(kāi)始走向結(jié)束。
2、敘事功能分析。
事件可依據(jù)其在故事發(fā)展中的不同功能而劃分為兩類，第一類是推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展的事件，第二類是塑造人物形象的事件。屬于前者的事件有1、3、4、6、7、9、10、11、12、14、15；屬于后者的事件有2、4、5、6、8、14。當(dāng)然，這樣的劃分是很勉強(qiáng)的，更多的情況是一個(gè)事件同時(shí)擔(dān)負(fù)兩種功能，在故事向前發(fā)展的過(guò)程中，人物形象也站立起來(lái)，因此只能以主要功能而論。
這兩類事件的不同比例及分布情況決定著影片的敘事效果。如第一類事件占大比例而分布密集，則情節(jié)激烈節(jié)奏快而人物形象單薄；反則反之。但這只是總體而論，各類事件內(nèi)部還有各自的衡量指標(biāo)。如只從總體的量上來(lái)看，本片的第一類事件占大比例而分布密集，但是效果卻是情節(jié)發(fā)展較為緩慢而人物形象豐滿。導(dǎo)致這種結(jié)果的原因有兩個(gè)。
首先，第一類事件向第二類事件靠攏，大部分第一類事件在推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的同時(shí)，或多或少都同時(shí)在塑造著人物。如在4、7、9等推動(dòng)永元與德琳情感發(fā)展的事件中，都在很大程度上塑造著主人公的性格。
其次，第一類事件雖在推動(dòng)著情節(jié)的發(fā)展變化，可變化的幅度卻很小，沒(méi)有戲劇性落差。事件本身就意味著變化，尤其對(duì)于第一類事件。一個(gè)事件剛開(kāi)始時(shí)的故事?tīng)顩r必須與這個(gè)事件結(jié)束后的故事?tīng)顩r有一個(gè)落差，否則這個(gè)事件就是沒(méi)有意義的，應(yīng)該被刪掉。但是這種落差的幅度可以不同。除了兩類事件的比例及分布，事件前后落差的幅度大小對(duì)于敘事效果也是至關(guān)重要的。而在《八月照相館》中，由于影片生活化的敘事風(fēng)格，幾乎所有事件的前后落差幅度都極小，因此雖第一類事件比例大而密集，情節(jié)發(fā)展還是比較緩慢，戲劇性本就不是影片所追求的。
三、敘事視角。
敘事視角即影片對(duì)故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的角度，集中表現(xiàn)為敘述人稱�！栋嗽抡障囵^》一開(kāi)始就有永元的獨(dú)白，由此似乎是以第一人稱進(jìn)行敘述�？蛇@樣的獨(dú)白在片中只有很少的幾句，隨著情節(jié)的推進(jìn)，敘述人變成了全知全能的第三人稱，如影片后半部分永元被送進(jìn)醫(yī)院后對(duì)于德琳的敘述。
敘事視角集中表現(xiàn)為敘述人稱，卻并非完全由敘述人稱決定。事實(shí)上，自始至終完全由一種人稱來(lái)進(jìn)行敘事的影片并不多見(jiàn)，而多是依據(jù)敘事的需要，在各種人稱之間變換。對(duì)于敘事視角，敘述人稱只是一個(gè)表面的量上的標(biāo)尺；要確定一部影片真正的敘事視角，需要從質(zhì)上來(lái)衡量，即影片的敘事在整體上是站在誰(shuí)的立場(chǎng)上來(lái)展開(kāi)的。由此無(wú)疑地，《八月照相館》真正的敘事立足點(diǎn)是永元。這關(guān)鍵而明顯地表現(xiàn)在一點(diǎn)：永元患有重病而瀕臨死亡，這是整個(gè)故事的大環(huán)境，沒(méi)有了這個(gè)大環(huán)境，永元與德琳的愛(ài)情故事將淪為平常而結(jié)局也將完全不一樣，那故事就失去了意義；可影片在視角選擇上的聰明之處在于，讓女主人公德琳對(duì)這一大環(huán)境一無(wú)所知，而且將這一原則堅(jiān)持到最后——直至故事結(jié)束，德琳仍不知道她愛(ài)著的那個(gè)人已經(jīng)永遠(yuǎn)地離去。
由于這一敘事角度的巧妙設(shè)置，一個(gè)平常得不能再平常的愛(ài)情故事變得凄然而美麗；而結(jié)局的無(wú)窮韻味也由此生成。這是影片最重要而且效果最好的敘事策略。
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