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舞蹈學(xué)導(dǎo)論讀書筆記2篇
讀完一本名著以后，你心中有什么感想呢？此時(shí)需要認(rèn)真思考讀書筆記如何寫了哦。但是讀書筆記有什么要求呢？以下是小編精心整理的舞蹈學(xué)導(dǎo)論讀書筆記，僅供參考，歡迎大家閱讀。
舞蹈學(xué)導(dǎo)論讀書筆記1
翻開(kāi)此書題目為“一種引動(dòng)社會(huì)震蕩的文化現(xiàn)象”的緒論立即吸引了我。從“文化現(xiàn)象”入手揭示舞蹈的存在與發(fā)展隱含了舞蹈藝術(shù)同其他姐妹兄弟藝術(shù)一樣共生于社會(huì)歷史、文化的根源并以其獨(dú)特的藝術(shù)形式表現(xiàn)著社會(huì)文化現(xiàn)象；從“引動(dòng)社會(huì)震蕩”角度看此書把舞蹈藝術(shù)融入人類社會(huì)的歷史變遷中預(yù)示著即將為我們帶來(lái)底蘊(yùn)豐厚、包羅萬(wàn)象的舞蹈藝術(shù)盛宴。
“不同視域的舞蹈”以古今中外學(xué)者對(duì)舞蹈本質(zhì)的定義為引導(dǎo)解讀了時(shí)間性與空間性對(duì)于舞蹈的重要意義。引言之后分別從人類生命的情調(diào)、情感的抒發(fā)、舞蹈的動(dòng)態(tài)性以及社交禮儀幾方面對(duì)舞蹈藝術(shù)進(jìn)行剖析。從中可以看出舞蹈的時(shí)空性決定了舞蹈是一種“流動(dòng)的雕塑”舞蹈姿態(tài)雖易辨別其形象屬性而“動(dòng)態(tài)”在舞蹈藝術(shù)中占有重要地位已被全世界舞者廣泛認(rèn)同。吳曉邦先生在《新舞蹈藝術(shù)概論》中提出：“凡借著人體有組織、有規(guī)律的運(yùn)動(dòng)來(lái)抒發(fā)情感的都可稱之為舞蹈�！币虼恕皠�(dòng)態(tài)” 是舞蹈藝術(shù)的前提有了“動(dòng)態(tài)”后才能提及舞蹈藝術(shù)的綜合性。
“舞蹈本質(zhì)的追索”提出舞蹈學(xué)研究的首要任務(wù)是弄清它本質(zhì)屬性及本質(zhì)屬性的特征。本章首先否定了“美”為舞蹈的本質(zhì)特征認(rèn)為“美的指向含混不清不能作為二級(jí)種類的特征與其他藝術(shù)構(gòu)成矛盾關(guān)系”。此后文章沿著舞蹈藝術(shù)發(fā)展歷程借各時(shí)代藝術(shù)家的理論分析了芭蕾舞和現(xiàn)代舞的表現(xiàn)特征將其抽象為“再現(xiàn)”、“表現(xiàn)”及“形式”三個(gè)概念道出舞者們?cè)谇笏魑璧副举|(zhì)時(shí)由最初的模仿性、聯(lián)想式舞蹈——表現(xiàn)性、抽象式舞蹈——純粹的、形式化舞蹈的發(fā)展歷程。當(dāng)“進(jìn)入本體的切入口”時(shí)呂教授指出“能否進(jìn)入藝術(shù)深層的本質(zhì)研究關(guān)鍵在于能否發(fā)現(xiàn)舞蹈自身的規(guī)律”。在此他提出了舞蹈科學(xué)家魯?shù)婪颉ゑT·拉班為代表創(chuàng)建的“人體動(dòng)律學(xué)”列出了“人體動(dòng)律學(xué)”中的重要內(nèi)容如：“運(yùn)動(dòng)四大因素：重力(輕與重)、時(shí)間(快與慢)、空間(直接與延伸)、流暢度(限制與自由)”等。通過(guò)了列舉德國(guó)現(xiàn)代舞奠基人瑪麗·魏格曼和中國(guó)現(xiàn)代舞先驅(qū)吳曉邦使我們認(rèn)識(shí)到該理論對(duì)全世界舞蹈藝術(shù)的深遠(yuǎn)影響。
“舞蹈作為一個(gè)子系統(tǒng)”力圖從科學(xué)的角度將舞蹈定位于宏觀的社會(huì)意識(shí)形態(tài)中使它與同等的因子相互對(duì)立、相互依存；從舞蹈藝術(shù)的微觀角度來(lái)看將舞蹈置于一個(gè)合適的空間地位并明了該系統(tǒng)的目的性、層次性以及它的動(dòng)態(tài)規(guī)律。當(dāng)理解“系統(tǒng)中的舞蹈”時(shí)文章提出舞蹈理論系統(tǒng)與社會(huì)系統(tǒng)應(yīng)當(dāng)是一致而實(shí)際中因?yàn)橥醭础⑼跏业闹匾暸c否等確使舞蹈系統(tǒng)在表面上與社會(huì)系統(tǒng)顯得不太一致。在“舞蹈中的系統(tǒng)”中書中列出了已經(jīng)出現(xiàn)的不同視角的藝術(shù)分類：藝術(shù)的存在方式、藝術(shù)展現(xiàn)特征、藝術(shù)作品的物化形式、藝術(shù)的美學(xué)原則。在對(duì)舞蹈藝術(shù)進(jìn)行劃分時(shí)呂教授告訴我們：“舞蹈的系統(tǒng)分類并不是一件一勞永逸的事。首先時(shí)對(duì)現(xiàn)有舞蹈中雷的理論認(rèn)可是實(shí)踐的直接總括其次劃分要取什么角度這是由研究目的所決定的�！�
“舞蹈鄰界的模糊地帶”介紹了舞蹈藝術(shù)與音樂(lè)、雜技、戲劇、美術(shù)等相關(guān)藝術(shù)之間的關(guān)系。其中“音樂(lè)是否是舞蹈的靈魂”這個(gè)為舞蹈業(yè)內(nèi)人士時(shí)常討論的話題在此也納入了作者關(guān)注的視野。書中認(rèn)為“靈魂”一詞最初出現(xiàn)時(shí)只是句比喻性詞語(yǔ)而并非一個(gè)定理。真正的`“靈魂”只有通過(guò)動(dòng)作與生命互換的形式時(shí)靈魂便得以顯現(xiàn)。這就是說(shuō)舞蹈的真正靈魂時(shí)人體動(dòng)作具有生命意識(shí)時(shí)也就是它在表現(xiàn)人的情感、思想與與生命情調(diào)時(shí)舞蹈的靈魂才附體。在談到舞蹈與音樂(lè)的關(guān)系時(shí)呂教授從兩個(gè)層面進(jìn)行了解釋：1、音樂(lè)作為一種時(shí)間的因素進(jìn)入了舞蹈本體它已是舞蹈的一部分而非體外物；2、即兩種姐妹藝術(shù)的合作。在談到舞蹈與雜技之間的界限問(wèn)題時(shí)作者通過(guò)宗白華先生的《美學(xué)散步》找到了舞蹈與雜技的模糊界限即“時(shí)、空、力”這個(gè)舞蹈的三大要素在雜技中同樣存在。而“難、奇、謔”與“情感、美感”成為舞蹈與雜技的本質(zhì)區(qū)別。
“舞蹈藝術(shù)門類與形態(tài)”從種類上將舞蹈劃分為民間舞、芭蕾舞、古典舞、現(xiàn)代舞、亞舞蹈與新品種。對(duì)于人們對(duì)“中國(guó)古典舞”這一名稱含混不清作者認(rèn)為產(chǎn)生于40年代末50年代初的中國(guó)古典舞自然會(huì)打上那個(gè)時(shí)代的烙印如與西方芭蕾舞訓(xùn)練體系的關(guān)系及與保留下來(lái)的中國(guó)戲曲、武術(shù)、雜技、民間舞等。但中國(guó)古典舞繼承古代的首先仍是典范性。典范性、模式化精神及帶有極大傳統(tǒng)美學(xué)繼承性的嚴(yán)禁性。其次而“禪”的精神已深入到中國(guó)的哲學(xué)與藝術(shù)境界并促使中國(guó)各種傳統(tǒng)藝術(shù)的互相借鑒如：舞蹈與書法、舞蹈與繪畫等。最后“身韻”的產(chǎn)生是“中國(guó)古典舞”擺脫了戲曲的羈絆。作者在本章結(jié)尾處談及舞蹈的綜合性時(shí)指出舞蹈藝術(shù)的邊緣性綜合是獨(dú)立性藝術(shù)的需求。因?yàn)槭紫任璧杆囆g(shù)的本體容(動(dòng)作思維)量并不為全部人所理解它具備以我為主體的綜合必要性和綜合可能性。其次隨著人類審美逐漸走向高級(jí)階段生活動(dòng)多樣性使人們的審美變得豐富多彩而舞蹈本體的抽象一位使它離人類生活越來(lái)越遠(yuǎn)。
舞蹈學(xué)導(dǎo)論讀書筆記2
由呂藝升教授編寫的《舞蹈蹈學(xué)導(dǎo)論》作為舞蹈蹈理論學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)性知識(shí)它拓寬了我自己對(duì)舞蹈蹈藝術(shù)認(rèn)識(shí)的視野穿梭于立體、多維的舞蹈蹈世界中收獲頗多翻開(kāi)此書題目為“一種引動(dòng)社會(huì)震蕩的文化現(xiàn)象”的緒論立即吸引了我。從“文化現(xiàn)象”入手揭示舞蹈蹈的存在與發(fā)展隱含了舞蹈蹈藝術(shù)同其他姐妹兄弟藝術(shù)一樣共生于社會(huì)歷史、文化的根源并以其獨(dú)特的藝術(shù)形式表現(xiàn)著社會(huì)文化現(xiàn)象;從“引動(dòng)社會(huì)震蕩”角度看此書把舞蹈蹈藝術(shù)融入人類社會(huì)的歷史變遷中預(yù)示著即將為我們帶來(lái)底蘊(yùn)豐厚、包羅萬(wàn)象的舞蹈蹈藝術(shù)盛宴。
《導(dǎo)論》從不同角度詮釋了舞蹈蹈藝術(shù)本體以及它在不同時(shí)空、系統(tǒng)下的定位和價(jià)值并于每章結(jié)尾都提出了較有價(jià)值的思考題供讀者反思、梳理而不斷探尋。
引言之后分別從人類生命的情調(diào)、情感的抒發(fā)、舞蹈蹈的動(dòng)態(tài)性以及社交禮儀幾方面對(duì)舞蹈蹈藝術(shù)進(jìn)行剖析。從中可以看出舞蹈蹈的時(shí)空性決定了舞蹈蹈是一種“流動(dòng)的雕塑”舞蹈蹈姿態(tài)雖易辨別其形象屬性而“動(dòng)態(tài)”在舞蹈蹈藝術(shù)中占有重要地位已被全世界舞蹈者廣泛認(rèn)同。吳曉邦先生在《新舞蹈蹈藝術(shù)概論》中提出：“凡借著人體有組織、有規(guī)律的運(yùn)動(dòng)來(lái)抒發(fā)情感的都可稱之為舞蹈蹈�！币虼恕皠�(dòng)態(tài)”是舞蹈蹈藝術(shù)的前提有了“動(dòng)態(tài)”后才能提及舞蹈蹈藝術(shù)的綜合性。
“舞蹈蹈本質(zhì)的追索”提出舞蹈蹈學(xué)研究的首要任務(wù)是弄清它本質(zhì)屬性及本質(zhì)屬性的特征。本章首先否定了“美”為舞蹈蹈的本質(zhì)特征認(rèn)為“美的指向含混不清不能作為二級(jí)種類的特征與其他藝術(shù)構(gòu)成矛盾關(guān)系”。此后文章沿著舞蹈蹈藝術(shù)發(fā)展歷程借各時(shí)代藝術(shù)家的理論分析了芭蕾舞蹈和現(xiàn)代舞蹈的表現(xiàn)特征將其抽象為“再現(xiàn)”、“表現(xiàn)”及“形式”三個(gè)概念道出舞蹈者們?cè)谇笏魑璧傅副举|(zhì)時(shí)由最初的模仿性、聯(lián)想式舞蹈蹈——表現(xiàn)性、抽象式舞蹈蹈——純粹的、形式化舞蹈蹈的`發(fā)展歷程。當(dāng)“進(jìn)入本體的切入口”時(shí)呂教授指出“能否進(jìn)入藝術(shù)深層的本質(zhì)研究關(guān)鍵在于能否發(fā)現(xiàn)舞蹈蹈自身的規(guī)律”。在此他提出了舞蹈蹈科學(xué)家魯?shù)婪颉ゑT·拉班為代表創(chuàng)建的“人體動(dòng)律學(xué)”列出了“人體動(dòng)律學(xué)”中的重要內(nèi)容如：“運(yùn)動(dòng)四大因素：重力(輕與重)、時(shí)間(快與慢)、空間(直接與延伸)、流暢度(限制與自由)”等。通過(guò)了列舉德國(guó)現(xiàn)代舞蹈奠基人瑪麗·魏格曼和中國(guó)現(xiàn)代舞蹈先驅(qū)吳曉邦使我們認(rèn)識(shí)到該理論對(duì)全世界舞蹈蹈藝術(shù)的深遠(yuǎn)影響。
“舞蹈蹈作為一個(gè)子系統(tǒng)”力圖從科學(xué)的角度將舞蹈蹈定位于宏觀的社會(huì)意識(shí)形態(tài)中使它與同等的因子相互對(duì)立、相互依存;從舞蹈蹈藝術(shù)的微觀角度來(lái)看將舞蹈蹈置于一個(gè)合適的空間地位并明了該系統(tǒng)的目的性、層次性以及它的動(dòng)態(tài)規(guī)律。當(dāng)理解“系統(tǒng)中的舞蹈蹈”時(shí)文章提出舞蹈蹈理論系統(tǒng)與社會(huì)系統(tǒng)應(yīng)當(dāng)是一致而實(shí)際中因?yàn)橥醭�、王室的重視與否等確使舞蹈蹈系統(tǒng)在表面上與社會(huì)系統(tǒng)顯得不太一致。在“舞蹈蹈中的系統(tǒng)”中書中列出了已經(jīng)出現(xiàn)的不同視角的藝術(shù)分類：藝術(shù)的存在方式、藝術(shù)展現(xiàn)特征、藝術(shù)作品的物化形式、藝術(shù)的美學(xué)原則。在對(duì)舞蹈蹈藝術(shù)進(jìn)行劃分時(shí)呂教授告訴我們：“舞蹈蹈的系統(tǒng)分類并不是一件一勞永逸的事。首先時(shí)對(duì)現(xiàn)有舞蹈蹈中雷的理論認(rèn)可是實(shí)踐的直接總括其次劃分要取什么角度這是由研究目的所決定的。”
“舞蹈蹈鄰界的模糊地帶”介紹了舞蹈蹈藝術(shù)與音樂(lè)、雜技、戲劇、美術(shù)等相關(guān)藝術(shù)之間的關(guān)系。其中“音樂(lè)是否是舞蹈蹈的靈魂”這個(gè)為舞蹈蹈業(yè)內(nèi)人士時(shí)常討論的話題在此也納入了作者關(guān)注的視野。書中認(rèn)為“靈魂”一詞最初出現(xiàn)時(shí)只是句比喻性詞語(yǔ)而并非一個(gè)定理。真正的“靈魂”只有通過(guò)動(dòng)作與生命互換的形式時(shí)靈魂便得以顯現(xiàn)。這就是說(shuō)舞蹈蹈的真正靈魂時(shí)人體動(dòng)作具有生命意識(shí)時(shí)也就是它在表現(xiàn)人的情感、思想與與生命情調(diào)時(shí)舞蹈蹈的靈魂才附體。在談到舞蹈蹈與音樂(lè)的關(guān)系時(shí)呂教授從兩個(gè)層面進(jìn)行了解釋：1、音樂(lè)作為一種時(shí)間的因素進(jìn)入了舞蹈蹈本體它已是舞蹈蹈的一部分而非體外物;2、即兩種姐妹藝術(shù)的合作。在談到舞蹈蹈與雜技之間的界限問(wèn)題時(shí)作者通過(guò)宗白華先生的《美學(xué)散步》找到了舞蹈蹈與雜技的模糊界限即“時(shí)、空、力”這個(gè)舞蹈蹈的三大要素在雜技中同樣存在。而“難、奇、謔”與“情感、美感”成為舞蹈蹈與雜技的本質(zhì)區(qū)別。
“舞蹈蹈藝術(shù)門類與形態(tài)”從種類上將舞蹈蹈劃分為民間舞蹈、芭蕾舞蹈、古典舞蹈、現(xiàn)代舞蹈、亞舞蹈蹈與新品種。對(duì)于人們對(duì)“中國(guó)古典舞蹈”這一名稱含混不清作者認(rèn)為產(chǎn)生于40年代末50年代初的中國(guó)古典舞蹈自然會(huì)打上那個(gè)時(shí)代的烙印如與西方芭蕾舞蹈訓(xùn)練體系的關(guān)系及與保留下來(lái)的中國(guó)戲曲、武術(shù)、雜技、民間舞蹈等。但是中國(guó)古典舞蹈繼承古代的首先仍是典范性。典范性、模式化精神及帶有極大傳統(tǒng)美學(xué)繼承性的嚴(yán)禁性。其次而“禪”的精神已深入到中國(guó)的哲學(xué)與藝術(shù)境界并促使中國(guó)各種傳統(tǒng)藝術(shù)的互相借鑒如：舞蹈蹈與書法、舞蹈蹈與繪畫等。最后“身韻”的產(chǎn)生是“中國(guó)古典舞蹈”擺脫了戲曲的羈絆。作者在本章結(jié)尾處談及舞蹈蹈的綜合性時(shí)指出舞蹈蹈藝術(shù)的邊緣性綜合是獨(dú)立性藝術(shù)的需求。因?yàn)槭紫任璧傅杆囆g(shù)的本體容(動(dòng)作思維)量并不為全部人所理解它具備以我為主體的綜合必要性和綜合可能性。其次隨著人類審美逐漸走向高級(jí)階段生活動(dòng)多樣性使人們的審美變得豐富多彩而舞蹈蹈本體的抽象一位使它離人類生活越來(lái)越遠(yuǎn)。
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