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早期電影中蘊含的西方現(xiàn)代繪畫印象論文
摘要：隨著照相術(shù)于十九世紀(jì)三十年代的誕生, 西方繪畫也逐步進(jìn)入現(xiàn)代時期。從十九世紀(jì)后半葉印象派開創(chuàng)現(xiàn)代美術(shù)開始, 西方現(xiàn)代繪畫經(jīng)歷了多個主義, 這些流派的出現(xiàn)和電影的誕生相互影響, 有著微妙的聯(lián)系。從西方現(xiàn)代繪畫出發(fā), 通過探究繪畫與電影的關(guān)系以及現(xiàn)代繪畫各流派在電影中的烙印, 淺析其對早期電影的影響。
關(guān)鍵詞：西方現(xiàn)代繪畫; 早期電影; 影響; 關(guān)系;
19世紀(jì)初期, 隨著西方攝影技術(shù)日趨成熟并普及大眾, 人們對現(xiàn)實的再現(xiàn)終于可以不用以人為介入的方式得以實現(xiàn)。這在一定程度上對西方架上繪畫發(fā)展帶來了變革。西方藝術(shù)史開始進(jìn)入以印象派為開端的現(xiàn)代藝術(shù)時期。藝術(shù)家們不再只關(guān)注造型形象的逼真再現(xiàn), 而是以科學(xué)的或是主觀的方式描摹自然景觀, 使繪畫藝術(shù)回歸到色彩、造型的本質(zhì)。
電影是動態(tài)的攝影, 也是繪畫造型美學(xué)在視覺上的一種延伸與發(fā)展, 隨著西方繪畫史進(jìn)入到現(xiàn)代藝術(shù)時期, 西方電影也在一定程度上受到了西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的影響。
1 西方現(xiàn)代繪畫與電影的關(guān)系
如果從心理學(xué)出發(fā), 造型藝術(shù)史“基本上就是追求形似的歷史, 或者可以說是寫實主義的發(fā)展史” (巴贊) 。西方繪畫追求現(xiàn)實的心理延續(xù)上千年, 從達(dá)芬奇發(fā)明暗箱以來, 透視法似乎成為西方繪畫的“原罪”, 而暗箱正是攝影術(shù)的前身。當(dāng)繪畫在展現(xiàn)形式上只有單一手段時, 藝術(shù)家自然會另辟蹊徑, 追求一種新的視覺表達(dá)方式。那么, 打破透視、分析色彩、運用新材料等手段成為西方現(xiàn)代繪畫的新特征。從心理學(xué)來看, 不論是后印象派、立體主義、抽象主義還是超現(xiàn)實主義, 藝術(shù)家們都在逐漸拋棄客觀現(xiàn)實, 注重主觀意識的表達(dá), 以抽象的造型進(jìn)行創(chuàng)作�？梢哉f西方現(xiàn)代繪畫是較為明顯地區(qū)別于攝影這門造型藝術(shù)。
電影將時間與空間藝術(shù)相結(jié)合, 對現(xiàn)代繪畫的沖擊不僅是空間上更是時間上的。立體主義繪畫企圖將實物造型以多空間多時間的形態(tài)融合在一張平面繪畫之中, 而電影直接以第四維輕易完成了立體主義者的任務(wù)。這也間接促使了現(xiàn)代繪畫發(fā)掘新的創(chuàng)作思路。當(dāng)繪畫作為電影的題材, 兩者的結(jié)合成為早期電影理論研究的重要內(nèi)容之一。在解構(gòu)現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的同時, 分析電影藝術(shù)的本體, 再將兩者重構(gòu)以一種新的藝術(shù)呈現(xiàn)。這個過程使得西方現(xiàn)代繪畫更清晰的認(rèn)識自己的本質(zhì), 發(fā)現(xiàn)新特質(zhì)。以喬治克魯佐的《畢加索的秘密》為例, 電影不僅僅展現(xiàn)了畢加索作畫的理論思想, 更揭示了繪畫不同于電影對時間的體現(xiàn)———繪畫是縱向的時間疊加, 而電影是橫向的時間推進(jìn)。
電影同時具有造型藝術(shù)傾向和現(xiàn)實傾向兩種, 前者是對創(chuàng)作者精神實在的表達(dá), 后者是對電影本體的遵循。西方現(xiàn)代繪畫無疑是電影在造型藝術(shù)傾向方面的極好靈感來源。在這一傾向上, 早期電影創(chuàng)作者與現(xiàn)代繪畫家的創(chuàng)作理念及審美很大程度上是重合的。因此, 在電影的視覺上, 西方現(xiàn)代繪畫帶給早期電影極大的創(chuàng)作思路, 或直接將繪畫作為布景, 或模仿繪畫風(fēng)格安排造型, 甚至吸收畫家審美營造氣氛傳達(dá)相似的思想主題。
在歐洲一系列電影運動展開前, 現(xiàn)實主義電影是緩慢發(fā)展的, 我們可以概括為早期電影。這段時期, 無聲電影與有聲電影受西方現(xiàn)代繪畫的影響頗為明顯, 尤其引人注意的兩大流派是表現(xiàn)主義繪畫和超現(xiàn)實主義繪畫。
2 西方現(xiàn)代繪畫主要流派對早期電影的影響
2.1 表現(xiàn)主義繪畫對默片的影響
1905年埃米爾·諾爾德、恩斯特·路德維�！P爾希納、埃里�！ず湛藸柕热嗽诘吕鬯诡D創(chuàng)建“橋社”。為了打破敘述客觀事物的繪畫傳統(tǒng), 他們結(jié)合德國的歷史文化, 將強烈的主觀世界通過“橋梁”與繪畫聯(lián)系起來。表現(xiàn)主義繪畫用夸張、扭曲、抽象的線條, 濃重沖突的色彩, 對比強烈的明暗關(guān)系以及簡單傾斜的構(gòu)圖, 將客觀事物賦予了濃厚的個人色彩。畫面往往粗獷暴力, 壓抑不安, 給人消極的情緒, 展現(xiàn)出藝術(shù)家矛盾、焦慮和神秘的內(nèi)心世界, 也是對當(dāng)下德國社會環(huán)境的情感表露。挪威畫家愛德華·蒙克作為表現(xiàn)主義繪畫的先驅(qū)和代表人物之一, 憑借《吶喊》廣為人知。他運用強烈的色塊, 粗糙的筆觸及簡潔的構(gòu)圖傳達(dá)出人對孤獨與死亡的內(nèi)心恐懼。畫面中傾斜與直立的線條同天空中彎曲的線條形成強烈反差, 人物形象被極度扭曲變形與天空融為一體, 是弗洛伊德精神分析理論與斯泰納神秘主義的完美結(jié)合。僑社的核心人物恩斯特·路德維�！P爾希納于1903年創(chuàng)作的《街道》則展現(xiàn)出柏林擁擠街道下人與人之間的冷漠、隔閡、焦慮, 妖艷的女子和優(yōu)雅的紳士被高度概括化, 以間斷簡潔的粗線條展現(xiàn)人物形體, 與背景傾斜的街道都具有幾何感的統(tǒng)一性, 呈現(xiàn)出哥特式的變形。
同一時期, 電影正值黑白默片時代。色彩與聲音的缺少使人更專注于造型藝術(shù)與蒙太奇表現(xiàn), 這個時期曾經(jīng)被認(rèn)為是電影藝術(shù)的頂峰。在造型藝術(shù)上, 默片演員的表演幾乎沿襲了早期雜耍歌舞的傳統(tǒng), 而在畫面上, 德國表現(xiàn)主義繪畫極大影響了默片。這種影響在電影的造型藝術(shù)上主要反映在布景, 構(gòu)圖和表演, 以及題材上。從表現(xiàn)主義繪畫常表現(xiàn)的混沌、恐懼、孤獨和死亡等出發(fā), 不難發(fā)現(xiàn)表現(xiàn)主義電影的題材也從此延續(xù), 恐怖、災(zāi)難、犯罪等題材最為常見。從1913年開始的《方托馬斯》系列犯罪題材電影, 以夸張扭曲的表演和對主觀內(nèi)心世界的呈現(xiàn), 在眾多犯罪題材默片中脫穎而出。吸血鬼題材不論在默片時期還是有聲片時期, 都是電影在表現(xiàn)主義上的經(jīng)典。1915年路易斯·費伊拉德的《吸血鬼》將犯罪團伙打造成吸血鬼模樣, 其夸張陰暗的形象與演員猙獰扭曲的表情無疑讓人聯(lián)想起蒙克《吶喊》中的人臉。在構(gòu)圖上吸取表現(xiàn)主義繪畫的線條特點, 注意直線與曲線結(jié)合, 用特殊的拍攝角度帶來強烈視覺沖擊。1922年F·W·茂瑙的《諾斯費拉圖》將吸血鬼出場時的布景設(shè)計成表現(xiàn)主義繪畫的風(fēng)格, 以渲染恐怖與死亡的氣氛, 片中角色的主觀視角與情緒多次借助其他素材表達(dá), 帶有表現(xiàn)主義的象征性。如果說表現(xiàn)主義繪畫帶來的影響在大多數(shù)默片中只是片面的, 那么1920年羅伯特維恩的《卡里加里博士的小屋》則是從頭到尾集表現(xiàn)主義繪畫于一身。不論從劇情設(shè)計、演員表演, 還是布景構(gòu)圖, 每一個鏡頭都以平面式的表現(xiàn)主義繪畫展現(xiàn)出來。該片的布景師赫爾曼·伐爾姆和助手華爾特·羅里希、華爾特·雷曼是深受表現(xiàn)主義風(fēng)格影響的畫家, 他們認(rèn)為“電影應(yīng)當(dāng)成為活的圖畫”, 于是為瘋狂的卡里加里博士創(chuàng)造出一個充滿個人特色的奇特空間。布景將表現(xiàn)主義繪畫的元素特點轉(zhuǎn)換成電影符號, 具有象征寓意。傾斜的房屋和墻壁, 粗線條彎曲的樹枝, 變形的透視等讓瘋癲的幻想與現(xiàn)實混合, 開辟出電影創(chuàng)作的新道路, 這是如今數(shù)字特效無法企及的。
表現(xiàn)主義繪畫帶給電影的是一種打破現(xiàn)實的情緒化表現(xiàn)方法, 使得電影往往具有夸張意味與平面化的風(fēng)格。顯然, 它讓電影在兩種傾向之間更偏向于精神實在的表達(dá), 甚至忽略了現(xiàn)實這一重要傾向。這種影響使得默片時期許多電影評論家誤以為攝影機所看到的現(xiàn)實應(yīng)該如同畫家所看到的現(xiàn)實, 甚至預(yù)言電影一旦有聲將面臨終結(jié)。早期電影對新奇的事物具有好奇心無可厚非, 但是忽略現(xiàn)實與自然, 一味困擾在表現(xiàn)主義之中有違電影的本質(zhì), 也是電影發(fā)展的阻礙, 尤其是在電影進(jìn)入有聲時代。而聲音的加入, 讓電影更加清晰深刻的認(rèn)知到本體上對現(xiàn)實的敏感, 對現(xiàn)實的關(guān)注逐漸成為電影作為藝術(shù)的發(fā)展之路。在德萊葉的第一部有聲電影《吸血鬼》中, 他已經(jīng)開始壓制默片時代的表現(xiàn)主義風(fēng)格, 朝著現(xiàn)實主義探索。
2.2 超現(xiàn)實主義繪畫對超現(xiàn)實主義電影的影響
超現(xiàn)實主義繪畫在1922年前后于達(dá)達(dá)主義內(nèi)部產(chǎn)生, 它強調(diào)夢幻與現(xiàn)實的統(tǒng)一才是絕對的真實。以米羅、達(dá)利、恩斯特、馬格里特為代表的超現(xiàn)實主義藝術(shù)家們往往把生與死, 夢境與現(xiàn)實等對立的概念結(jié)合, 既具有抽象的主觀呈現(xiàn), 又具有現(xiàn)實的客觀表達(dá)。抽象意境與具象實體搭配, 構(gòu)成一種既具體又模糊的虛實相交的境界。如果說傳統(tǒng)繪畫在心理上追求現(xiàn)實自然從而陷入窠臼, 那么超現(xiàn)實主義繪畫則成功地讓繪畫有理由去追求造型的形似。后者是從弗洛伊德的精神分析學(xué)說出發(fā), 將現(xiàn)實與夢幻融合作為創(chuàng)作理論, 可以說是唯物論與唯心論的結(jié)合。它既沒有傳統(tǒng)繪畫浮于表面的現(xiàn)實追求, 也沒有后印象派、表現(xiàn)主義等激進(jìn)的精神表達(dá)。尤其以達(dá)利的繪畫作品為主, 他從現(xiàn)實造型出發(fā), 將抽屜、螞蟻、時鐘等潛意識心理符號融入其中, 整體氛圍是如夢如幻的。
電影以現(xiàn)實作為基礎(chǔ)創(chuàng)作的本體理論和超現(xiàn)實主義繪畫不謀而合, 他們似乎天生相配。同樣在十九世紀(jì)二十年代, 法國先鋒派電影人發(fā)現(xiàn)電影的照相本性和蒙太奇隊列技巧使它成為超現(xiàn)實主義最理想的表現(xiàn)手段, 即現(xiàn)實與夢幻的結(jié)合。
于是杜拉克的《貝殼和僧侶》打開了超現(xiàn)實主義電影的大門。此后, 1927年, 第一部有聲電影《爵士歌王》誕生, 現(xiàn)實在電影中越來越受到重視。創(chuàng)作者不得不遺棄默片的桎梏, 探究新的方式追求現(xiàn)實主義, 而這個過程中, 超現(xiàn)實主義的介入更加證明這是一個不錯的“橋梁”。在有聲電影發(fā)明的第二年, 達(dá)利與路易斯·布努埃爾合作的《一條安達(dá)魯狗》成為電影史的里程碑之作。片中出現(xiàn)了許多達(dá)利特有的超現(xiàn)實符號, 割眼球、螞蟻爬動等等。這些元素的運用不僅僅是停留在造型藝術(shù)層面的, 當(dāng)運動的畫面將超現(xiàn)實主義畫作變?yōu)楝F(xiàn)實, 后者的創(chuàng)作理論得到了極大的體現(xiàn), 甚至超越了繪畫藝術(shù)。蒙太奇可以讓虛與實共存, 解決了超現(xiàn)實繪畫中兩者共存所帶來的不協(xié)調(diào), 使得虛也變得實, 這正是對人所看到的現(xiàn)實共同具有的主觀情緒與客觀實物的體現(xiàn)。路易斯·布努埃爾以“超現(xiàn)實主義”電影大師著稱, 用此表現(xiàn)手段探討了性、宗教、資產(chǎn)階級等一系列重大主題。
超現(xiàn)實主義電影在二十世紀(jì)上半頁較為活躍, 隨著法國新浪潮, 意大利新現(xiàn)實主義等電影運動的出現(xiàn), 超現(xiàn)實主義電影逐漸暗淡。正如表現(xiàn)主義對默片的影響與消退, 超現(xiàn)實主義也是同樣的歷程�，F(xiàn)實之于電影是最基本的, 而超現(xiàn)實主義作為一種既不失現(xiàn)實又具有強有力的藝術(shù)創(chuàng)作的表達(dá)手段, 或許可以說是有投機取巧的嫌疑。它不失為一種獨特神秘的元素, 為電影帶來更多且趣味的解讀, 但它仍舊抵擋不住現(xiàn)實主義的洪流, 而最終作為一種點到為止的個人癖好存在著。
3 結(jié)語
西方現(xiàn)代繪畫各流派對電影的影響一般存在于一段時期內(nèi)。印象派對法國詩意浪漫主義電影、達(dá)達(dá)主義與立體主義對法國先鋒派電影、表現(xiàn)主義對無聲電影, 以及超現(xiàn)實主義對超現(xiàn)實主義電影等, 現(xiàn)代繪畫的影響集中在豐富電影的創(chuàng)作手段與表達(dá)方式等方面上。這些現(xiàn)代繪畫流派在電影中的痕跡有些逐漸淡出視線, 有些轉(zhuǎn)變成一種手法、元素, 而不再從整體去加以實踐。它們對早期電影的影響力較為明顯, 多是利弊兼具, 甚至使得某些電影陷入桎梏。其中, 默片時期電影中表現(xiàn)主義尤為突出, 而有聲片時期電影受超現(xiàn)實主義影響最為深遠(yuǎn)。
這兩大流派對電影的重要影響超越其他流派的原因, 并非無跡可尋。默片對現(xiàn)實的冷漠很大程度上是由于聲音的缺失, 僅靠蒙太奇敘事的張力還不如在造型藝術(shù)上做文章來得更加顯著。表現(xiàn)主義繪畫中的畫面構(gòu)圖、物體造型恰巧給無聲電影以出路。電影在進(jìn)入有聲時期后, 對尋求兩種傾向之間的平衡十分迫切, 對超現(xiàn)實主義繪畫的借鑒, 為電影帶來了一種解決方案, 也是電影逐漸過渡到現(xiàn)實主義時期的一座橋梁。
西方繪畫藝術(shù)的發(fā)展可以概括為從形似到相形結(jié)合, 再到“無為而無不為”的哲學(xué)方法論。電影也是同樣從最原始的現(xiàn)實出發(fā)到相由心生, 再到以審美解構(gòu)現(xiàn)實本體加以呈現(xiàn)�？梢哉f, 這是電影從一項發(fā)明轉(zhuǎn)變?yōu)橐婚T藝術(shù)的發(fā)展過程。在西方現(xiàn)代繪畫的影響下, 電影藝術(shù)迅速而不失個性地發(fā)展成型。雖然這些影響有好有壞, 但從藝術(shù)森林的整體來看, 西方現(xiàn)代繪畫藝術(shù)為電影發(fā)展提供了一個很好的成長土壤, 汲取營養(yǎng)、相伴相生, 使電影藝術(shù)這棵誕生剛過百年的小苗迅速成長為一棵枝繁葉茂的參天大樹, 為人類文明結(jié)出豐碩的藝術(shù)果實。
參考文獻(xiàn)
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