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論小津安二郎電影的敘事美學(xué)風(fēng)格論文
日本重返和平年代后，為了不再體驗《風(fēng)中的母雞》中那樣讓影像敘述的悲哀，小津盡最大可能地、主動地禁止敘述，開始制作小津式電影。而這種小津式電影從《晚春》到《秋刀魚之味》，每一部都稱得上是精心佳構(gòu)，其中的10部更是杰作或接近杰作的出色影片。本文通過對小津后期的影片進(jìn)行分析和梳理，從敘事主題、電影語言、敘事內(nèi)涵等方面來論述其電影敘事美學(xué)風(fēng)格和電影創(chuàng)作的啟示意義。
作為日本電影史上的三位大師級導(dǎo)演之一，小津安二郎同黑澤明、溝口健二三足鼎立。小津的作品大多描述了日本的現(xiàn)代都市生活和中產(chǎn)階級的家庭狀態(tài)，他的風(fēng)格幽默又自然，相對于黑澤明電影的“大雨淋漓”和溝口健二電影的“云霧彌漫”，多數(shù)觀眾更傾向于小津安二郎電影的“天朗氣清”。大衛(wèi)·波德維爾在四看小津之后，更是佩服之余不禁為之贊嘆：“一目了然的簡單故事，輕易掌握的攝影技巧，使小津在過去70年間，深深吸引與打動觀眾�？蛇@個自比為賣豆腐的謙虛手藝人，一手創(chuàng)造了別的導(dǎo)演夢寐難求的電影世界�！�
一、小津安二郎電影的敘事主題
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小津畢生的電影只有一個主要的題材，即日本的家庭，并且只有一個主題，那就是家庭的崩潰。在他后期的電影里，整個世界落腳于一個家庭中，人物與其說是社會成員，不如說是家庭成員更為恰當(dāng)。小津的家庭劇，屬于獨(dú)樹一幟的類型；他既不對家庭持肯定態(tài)度，也不對家庭加以譴責(zé)，他的焦點(diǎn)卻集中于家庭的崩潰上。
在小津電影中，多數(shù)人物明顯滿意自己的生活，但是總有跡象顯示，他們的家庭很快將不復(fù)此前的狀態(tài)。在《晚春》中，女兒出嫁后，留下父親孤身一人在家；《秋日和》中，同樣女兒出嫁，留下母親獨(dú)自一人在家守著亡夫；《東京物語》中出現(xiàn)母親突然離世等變故。在日本，一個人的自我感覺極其倚重于與他一起生活、學(xué)習(xí)或工作的人。對家庭的認(rèn)同，是自我的完整認(rèn)同中必不可少的一環(huán)，而家庭的崩潰無疑是一個大災(zāi)難。
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自初期的默片時代起，服裝就成為小津風(fēng)格的“電影”中重要的敘事因素。在這個時期，換裝并非直接與婚禮或葬禮相關(guān)聯(lián)，在大多數(shù)情況下，它是作為一種“就業(yè)”儀式。比如，《我落第了，但……》中通過服裝形象地表現(xiàn)出落第者與考試及格的人之間的差異。
而作為一直支撐小津敘事的元素，換裝這個主題一直貫穿始終。在戰(zhàn)后的小津風(fēng)格的世界中，女兒的結(jié)婚與父親的悲哀成為主要的敘事題材，結(jié)果就是，呈現(xiàn)出的服裝力學(xué)就把基點(diǎn)放在禮服和便服的矛盾上。《秋日和》中，當(dāng)電影中的一個人無意中說出女兒結(jié)婚之類的話時，人們才會對故事的單調(diào)感到有點(diǎn)興味索然。但是，人們又會關(guān)注這個瞬間：與這個話題相聯(lián)系的所有人究竟經(jīng)過了怎樣的一個過程才達(dá)到這種穿著禮服的狀況呢？于是，女兒結(jié)婚的題材被顯示成為換裝的故事。從不覺地提到女兒年齡話題的瞬間開始，儀式性時間和日常性時間之間的矛盾通過服裝這個中介有所收斂，但確確實實地被建構(gòu)起來。儀式服裝和日常服裝之間的嬉戲給予小津電影以豐富的主題性擴(kuò)展和復(fù)雜的敘事分化。換裝也將變化和運(yùn)動導(dǎo)入故事之中。
二、小津安二郎電影的敘事語言特點(diǎn)
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小津的拍攝手法中低機(jī)位仰拍是最令人著迷的，幾乎從一開始起，它就構(gòu)成了小津風(fēng)格的一個基本不變的要素，對于他的電影制作觀念而言，它無疑具有本質(zhì)性。攝影機(jī)通常離地一米左右，只拍攝它眼前所見的景象。
《晚春》便通過攝影機(jī)低機(jī)位來描繪寡居的父親與錯過婚期的女兒。在看能樂的時候，女兒發(fā)現(xiàn)了父親的再婚對象，當(dāng)她看見父親與那名女子面帶笑容、互相安詳?shù)貙σ晻r，低角度拍攝使她的表情顯得那么非同尋常，低機(jī)位畫面顯示出女兒往上翻眼的鏡頭，她的視線浮在半空中。在這里，小津通過大量運(yùn)用攝影機(jī)的低機(jī)位，使得畫面上的女兒表情被大幅度異化，一反為了父親而推遲婚期的女兒形象，給至此為止展開的影片情節(jié)以意想不到的沖擊。
�。ǘ┲笇�(dǎo)演員
在小津的作品里，人們見不到演員的刻意表演，他對演員的要求非常嚴(yán)格。他主張抑制表演，從不讓演員去刻意表現(xiàn)任何東西。在早期的電影中，小津經(jīng)常讓演員做出一些特別的、具有暗示性的動作姿態(tài)。例如，《心血來潮》中的父親一再用他的小指指甲微妙地搔喉頭；《浮草物語》中的版本武，經(jīng)常以手撓后背。然而在后期的電影中，這類動作和姿態(tài)變得不那么風(fēng)格化。
小津在指導(dǎo)演員方面和羅貝爾·布列松屬于同一類人，同樣極端厭惡表演�！尔溓铩防镉袀�場景--中杉村春子得知原節(jié)子將會嫁給她兒子而激動不已。浜村義康認(rèn)為第一次拍的鏡頭可以采用，因為杉村小姐哭笑收放自如，表演得實在太出色了。然而小津否定了，原因是她表演得過了頭，他不愿在完成的電影中看到任何人的表演太過顯眼。他選擇了后來拍的鏡頭，這是杉村春子的演技沒有充分發(fā)揮時拍下的。小津安二郎讓演員走進(jìn)自己影片的節(jié)奏和構(gòu)圖中，所以演員在導(dǎo)演的心里是任意操縱的，但由此創(chuàng)造出一種無與倫比的形式。
三、小津安二郎的敘事內(nèi)涵
（一）消解主觀介入的敘事內(nèi)涵
在小津電影中，他通過強(qiáng)制性地限定演員表演，要求演員所扮演的角色必須面對著鏡頭說話，其主要用意在于：通過這種角色與觀眾直接進(jìn)行溝通的方式，小津?qū)⑺磉_(dá)的思想直接傳達(dá)給觀眾，強(qiáng)制觀眾直接接受電影。這種直接的電影溝通方式，一方面消解了導(dǎo)演的主觀介入，同時也讓觀眾在觀影過程中擔(dān)起了溝通者的角色。
此外，小津在消解導(dǎo)演主觀介入的同時，也在消解電影中的人物自身介入。在小津的電影世界中，電影中的人物多以模式化的統(tǒng)一動作被引用或者召喚到電影畫面中，被迫行使著客體化的軀體姿態(tài)和被設(shè)計好的動作。譬如，在小津《東京物語》等影片中，人物或在小酒館喝酒，或端坐在榻榻米上微笑著進(jìn)行對話，這些模式化的動作和行為無一不彰顯著小津的消除主觀、理性冷靜的敘事內(nèi)涵。
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小津的消解主觀介入的敘事，自然而然地又衍生了其從第三視角來客觀冷靜地看待人生的敘事內(nèi)涵。小津在電影中多以這種第三視角來展現(xiàn)日本普通家庭的生活狀態(tài)，描繪那種瑣屑庸常的家事，刻畫出真實鮮活的普通小人物形象，同時也消解了電影中那些英雄人物的介入。小津的這種簡潔樸素，平淡如水，哀而不怨的冷靜客觀態(tài)度，使得他的影片擁有一種獨(dú)有的閑素典雅。
小津第三視角的敘事內(nèi)涵還體現(xiàn)在他對庸常生活中家庭矛盾的處理上，他致力于刻畫人物細(xì)致入微的心理，限制演員的表演，消解影片人物角色的情緒波動和介入，也消解了導(dǎo)演的主觀評判介入，以冷靜客觀的態(tài)度和平靜的心情看待。
四、結(jié)語
總的來說，小津后期電影一直圍繞著家庭崩潰這一主題，他的整個電影世界體現(xiàn)在家庭中，電影中的人物與其說是社會成員，不如說是家庭成員更為恰當(dāng)。對于家庭題材的偏愛，貫穿了他一生的創(chuàng)作，在他后期創(chuàng)作中更為突出。小津后期電影的敘事內(nèi)涵主要以獨(dú)特的簡約達(dá)觀的美學(xué)意象，含蓄的地表現(xiàn)了他對于理想化生活和理想化人物的美學(xué)追懷。
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