數(shù)碼時代的攝影畫面構成的論文

　　相比傳統(tǒng)膠片攝影時代，數(shù)碼攝影中大量自動技術和數(shù)碼技術的使用，使得數(shù)碼攝影的門坎有了很大程度的降低。在這種情況下，當一名攝影者拿起相機的時候，他所面對的不再是傳統(tǒng)攝影中如何裝卸膠卷、如何準確對焦、如何準確曝光、如何沖洗膠片、如何印放照片等問題，數(shù)碼攝影師會跨越傳統(tǒng)攝影時代這些曾經作為攝影門坎的問題，一躍進入相對輕松簡便的數(shù)碼攝影時代。而在數(shù)碼攝影中，攝影師首先要面對的問題便是攝影畫面的構成。

　　攝影畫面的構成實際上就是如何安排畫面中的視覺元素，使得整個畫面作為一個整體能夠將主體和主題很好地表現(xiàn)出來。就畫面的構成而言，除了經典的三分法、黃金分割法等畫面構成方法之外，中國畫創(chuàng)作中的布局這種方法實際上也經常被用來幫助攝影師進行畫面構成，比如畫面的留白就是這種方法的一種具體應用。

　　由于畫面構成在攝影中有舉足輕重的作用，所以人們總結了很多種畫面構成的方法。這些畫面構成方法可以說是前人視覺經驗的總結，具有較強的普適性;但即使這樣也不是放之四海皆準的畫面構成方法。而另外一些總結出來的畫面構成方法，比如S形畫面構成法、之字形畫面構成法等等，雖然在介紹時都會有實景拍攝的圖例作為說明，但是卻不具有普適性。實際上不管哪一種攝影畫面構成方法，都是要在最終畫面中達到視覺均衡，那么我們對于攝影畫面構成的探討不妨就從視覺均衡談起。

　　視覺均衡與視覺心理

　　視覺均衡實際上就是人腦對于外界物體映像的視覺秩序的一種心理反應。如果這種映像有序組織和排列，符合人的視覺習慣，那么人的大腦便會獲得一種平衡、穩(wěn)定的感覺，也就是我們這里所說的視覺均衡。

　　在具體的攝影畫面構成中，攝影師是在畫框框取的畫面中安排表現(xiàn)主體或是表現(xiàn)對象，通常會根據(jù)表現(xiàn)主體或是表現(xiàn)對象的不同，以及對最終畫面效果的視覺想象，最終決定將表現(xiàn)主體或是表現(xiàn)對象具體放在畫面的什么位置，考慮是在畫面中心，還是在畫面靠上、靠下、靠左、靠右等位置。處于不同的位置，整個畫面的整體效果會有很大的差異，但是原則上每一個可以放置的位置或者說每一種畫面構成都各具特點，而且這些不同的畫面最終都要達到視覺上的均衡。

　　視覺均衡是一種心理均衡，它不同于現(xiàn)實物體體量和質量的均衡，它主要是依據(jù)畫面的不同位置在觀者心理上的輕重來衡量的，通常物體處于畫面右邊位置的重量要超過畫面的左邊，處于畫面下方位置的重量要超過畫面的上方，這是人類長期視覺經驗和視覺心理積累的一種結果。也因此，當一個具有很好視覺均衡的攝影畫面左右翻轉之后，畫面的視覺元素雖然僅僅是左右相反，但是由于畫面的視覺均衡被打破，畫面看上去會不舒服，觀者會覺得畫面構成出了問題。

　　均衡與對稱有所不同，不論我們認為均衡是對稱的一種延伸，還是認為對稱是均衡的一種特例，視覺均衡表現(xiàn)出的是一種有機變化的視覺秩序，以及畫面內視覺元素之間的作用力展現(xiàn)的對立與統(tǒng)一。

　　均衡畫面中視覺元素之間作用力的展現(xiàn)，不僅表現(xiàn)在視覺元素的伸展方向或是伸展趨向上，而且還表現(xiàn)在基于透視原理距離畫面中心的距離遠近上。在這兩種情況下，畫面的均衡是一種動態(tài)的均衡，借助畫面視覺元素的變化或者畫面構成的調整，在畫面中不同視覺元素在展現(xiàn)各自力量的同時來達到畫面的均衡。

　　畫面的視覺均衡除了決定于畫面中物體的大小、形狀或是色彩這些物理因素，而且還決定于觀看者對于每個影像的關注和興趣程度等心理因素。因此一個較小的但對于觀看者來說卻具有濃厚興趣的影像往往要比一個距離畫面等遠的較大的興趣小的影像更容易達到視覺的均衡。因此，視覺均衡不是僅僅與物理因素有關的視覺重量的平衡，而且還與視覺記憶、個人興趣等多種心理因素有關。

　　在了解和掌握視覺均衡及其基本原則之后，攝影師也可以逆向操作，針對自己拍攝的特定題材或是特定拍攝對象，打破傳統(tǒng)的視覺均衡規(guī)則，創(chuàng)作具有新意的攝影作品。

　　我們對于達到視覺均衡的照片的直接反應就是照片看上去很舒服，賞心悅目。相反，那些沒有達到視覺均衡的畫面會顯得雜亂無章或是充滿了不平衡感，使得讀者在看的時候視覺心理一直處于一種緊張狀態(tài)，那么讀者的視覺感受就會很不舒服。當然了，上面所說的也僅適用于大多數(shù)情況。

　　方向性

　　視覺均衡具有一定的方向性，比如同樣一個視覺元素放在畫面右邊與放在畫面左邊對稱位置的視覺感受是不一樣的，視覺元素在右邊對于畫面均衡的影響要比視覺元素在畫面左邊大，也就是說物體在左右同等距離上對于畫面均衡影響的權值有所不同。另外，一個視覺元素在畫面下方與放在畫面上方的對稱位置的視覺感受也是不一樣的，放在下方要比放在上方對于視覺均衡的影響大。視覺元素均衡的這種方向性實際上與我們的視覺閱讀習慣密切相關的。我們的閱讀習慣通常是從左到右、自上而下，讀者視線最終的落腳點通常是整個畫面的視覺重心之所在。

　　視覺均衡的方向性可以幫助我們認識一種視覺現(xiàn)象。對于一張構成嚴謹?shù)囊曈X畫面，當我們將其掉過來看的時候，我們會發(fā)現(xiàn)整個畫面的構成似乎存在問題，以前畫面的視覺均衡被打破，整個畫面陷入失衡的狀態(tài)。實際上在這種顛倒的畫面中，視覺元素并沒有發(fā)生任何變化，只不過是由于畫面不同部分在畫面視覺均衡中所發(fā)揮的作用或影響視覺均衡的權值大小不一樣，才使整個畫面陷入失衡狀態(tài)。

　　完形心理

　　在視覺心理學中有一種心理現(xiàn)象叫完形心理，也就是說視覺畫面中單獨的、割裂的視覺元素被反映到人的大腦中之后，根據(jù)大腦視覺思維的“慣性”，會將這些視覺元素連接起來形成一個整體。完形心理最典型的例子是一個沒有完全封閉的圓環(huán)在人的腦海中會反映成為一個封閉的圓環(huán)。在攝影的實踐中，經常會遇到同樣的情況，溪流上并沒有連接在一起的橫跨兩岸的墊腳石，雪地小路上星星點點的人流等，這些畫面中的視覺元素借助視覺完形心理的幫助，能夠在畫面中形成明顯的“線條”，從而引導讀者的視線，將讀者的注意力集中到所要表現(xiàn)的主體或主題上面，或者這些線條本身成為畫面的表現(xiàn)主體。

　　布局

　　當面對一個拍攝對象的時候，攝影者會遇到一個很棘手的問題，那就是如何進行畫面構成。說具體一點，就是拍攝對象或是拍攝主體在畫面中位置的安排，即畫面布局。

　　一個場景或是表現(xiàn)對象的畫面構成實際上可以從三個方面去考慮。首先，從對拍攝對象表現(xiàn)的角度去考慮，實際上只要能夠達到畫面的視覺均衡，即使在同一個拍攝位置、同一個拍攝角度也可以有諸多畫面構成的可能性。其次，針對同一個拍攝對象，為了展現(xiàn)拍攝對象的方方面面，可以變換拍攝角度，這也為攝影者的畫面構成提供了更多的可能。第三，可以從攝影者的感受出發(fā)去進行畫面的構成，也就是拍攝者將自己在拍攝場景下的感受表達出來，整個畫面的構成、視覺元素的安排等等都服務于攝影者的現(xiàn)場感受，這種畫面構成是主觀感受帶動下進行的，具有鮮活、多樣、生動的特點，拍攝出來的照片也會很有特點，不同凡響。第三點也是很多攝影者對于那些司空見慣，經常見到的景物找不到感覺、拍不出好照片的一種原因。沒有感受相應地就無從表達，也就拍不出好的作品。

　　就第三點來說，由于人在現(xiàn)實環(huán)境中除了視覺，還會通過觸覺、嗅覺、聽覺甚至味覺去感知自己面對的物體與世界，因此攝影者在特定的環(huán)境中有了某種很深的感官觸動，隨后的畫面表現(xiàn)都是通過多種感覺器官感知之后的綜合結果，比如在秋日午后金色滿眼的樹林中，我們不僅會感受到樹梢上透過的陽光給人的眩暈感、陽光照在手臂上的溫暖感，而且還會感受到腳下土地的松軟，乃至空氣中彌漫的清新的泥土氣息。對于攝影師來說，要在攝影畫面中將這些感受以一種提綱挈領、相對統(tǒng)一完整的視覺形式表現(xiàn)出來，就需要攝影師能夠找到這些感受中最能打動人的感覺和最易于通過攝影視覺語言表現(xiàn)出來的感覺來進行畫面的構成和視覺的表現(xiàn)。對于攝影師來說通常會選擇紅葉、陽光、藍天作為這一現(xiàn)實場景下攝影畫面表現(xiàn)的主要視覺元素來進行表現(xiàn)。

　　攝影畫面構成就是攝影師對于拍攝的外部世界的一種選擇，這種選擇決定了一些對象被包括在畫面之中，而另一些則被舍去了。這種選擇意味著在攝影畫面中存在被表現(xiàn)的主體和作為襯托的背景。同時，攝影畫面構成也是將生動的三維現(xiàn)實世界轉變?yōu)槠矫娑�維畫面的過程，這個過程實際上就是一個視覺化的過程，它需要遵循和依據(jù)攝影視覺的語匯和語法來進行畫面視覺元素的選擇或是重組，以期與攝影者最初的視覺想象相一致。

　　因此，學習攝影畫面構成不僅涉及到對于攝影視覺表達語匯和語法的了解和掌握，同時也是對攝影畫面構成的視覺心理和視覺機制熟悉和掌握的一個過程。我們不妨從這兩方面入手，來了解攝影畫面構成的魅力，進而掌握攝影畫面構成的要訣。

　　背景與景深

　　在攝影畫面構成中，畫面的表現(xiàn)主體總是處于一定的環(huán)境或是背景之中。畫面的背景不僅能夠交代表現(xiàn)主題或是主體所處的環(huán)境信息，而且能夠為整個畫面營造出一種氣氛和基調。不論這種氣氛和基調的營造來自色彩、影調，還是來自物體造型，背景在攝影畫面構成中都擔負著重要的角色。

　　在攝影實踐中，畫面的背景是通過攝影鏡頭對于畫面景深的控制來進行具體表現(xiàn)的。使用一定焦距的鏡頭，在與具體拍攝對象一定的距離上，攝影者通過調節(jié)光圈的大小來對從前景到背景整個畫面清晰程度進行控制。畫面清晰度的這種變化我們稱之為景深變化，通常光圈越大，景深越淺，光圈越小，景深越大。攝影者通過對于景深的控制，可以有效控制觀者在觀看畫面時對于拍攝對象的關注度，也就是說景深決定了拍攝對象的突出程度和受關注度。因此，攝影師對于畫面景深的設置或者說控制在主體表現(xiàn)中扮演著很重要的角色。

　　另外，畫面的焦點直接決定了攝影者將哪些對象作為畫面表現(xiàn)的主體來進行突出的表現(xiàn)。通常焦點所在的物體就是畫面表現(xiàn)的主體。攝影者對于焦點的選擇，在某種意義上是攝影者在畫面表現(xiàn)上的一種能動作用的表現(xiàn)。

　　由于人的視覺是通過視線在整個畫面空間中的移動來完成視覺認知的。這種視覺認知不僅包括通過視線的移動對于畫面不同區(qū)域和部分在畫面空間的橫向維度上的視覺認知，而且還包括在整個畫面空間的縱向維度上對于畫面的視覺認知。這種縱向視線的移動實際上就是對于畫面前景到背景進行視覺認知的一個過程。正是有了畫面縱深表現(xiàn)的維度，物體在畫面中才有大小的變化。根據(jù)視覺規(guī)律，近處的物體通常要比遠處的物體要大，這種大小的變化和對比，直接影響著觀者對于畫面縱深感或是空間感的直接感受。另外，值得注意的是，使用不同焦距的鏡頭，針對同一表現(xiàn)對象，在最終拍攝的畫面中，前景、中景和遠景上物體大小的比例關系和空間關系的表現(xiàn)會有所不同。通常短焦距鏡頭會使物體的比例關系拉大，相應的物體之間的視覺距離會被拉大;而長焦距鏡頭則會使物體的比例關系縮小，相應的物體之間的視覺距離會被壓小。

　　攝影畫面構成是一種抽象

　　攝影者拍攝一張照片的時候面對的是一個紛繁復雜的世界，而最終完成的照片僅僅是現(xiàn)實世界很小的一部分，并且照片中的世界與現(xiàn)實世界存在一定的差異，所以我們說攝影畫面構成是一種抽象。

　　另外，在攝影作品中，我們把可以對構成攝影作品的視覺元素進行抽象，將這些視覺元素根據(jù)特征進行分類總結，那么構成攝影作品的視覺元素就可以抽象為趣味中心、形狀、圖式、線條、肌理、明暗(影調)、色彩和立體感等。通過對這些方面的研究就可以幫助我們總結出相關的規(guī)律。這些總結出來的規(guī)律可以指導我們的攝影實踐，以保證我們成功地完成每一張照片的拍攝。

　　學習攝影畫面構成的目的就是在于提高拍攝者對于這些視覺元素的認識能力，其中不僅包括不同視覺元素的表現(xiàn)能力，而且還包括如何在復雜的環(huán)境中去識別這些視覺元素。經過系統(tǒng)的學習和不斷的練習，拍攝者對于視覺元素和潛在視覺元素的識別能力會大大提高，甚至發(fā)展成為一種直覺反應，如此就達到了學習攝影畫面構成的目的。當然所有的視覺元素都是為畫面主題或是主體的表現(xiàn)來服務的，充分發(fā)揮視覺元素在畫面中的作用會使得畫面煥然一新，給讀者特別的視覺感受。

　　但是攝影中的視覺元素的抽象與抽象藝術作品中的抽象卻有很大的不同。前者的視覺表現(xiàn)是以現(xiàn)實世界作為記錄和表現(xiàn)的對象的，而抽象藝術作品最大的特點在于它是直接使用抽象的視覺元素，比如形狀、色彩、線條、肌理等視覺元素來完成一個獨立的圖像，得到的是一個與現(xiàn)實世界沒有直接關系的圖像，這是它與我們所討論的攝影畫面之間所存在的最大的差別。

　　攝影師的眼力

　　攝影師面對的世界可謂變化萬千，當攝影師舉起相機的時候，他(或她)就需要在紛繁復雜的場景中選擇那些觸動自己，與自己腦海中的視覺意象產生碰撞的物體與場景作為表現(xiàn)的對象。這種選擇需要攝影師具有很好的“眼力”，正是憑借這種“眼力”，攝影師才能駕輕就熟地完成對于拍攝對象和拍攝場景的選擇。

　　攝影師的“眼力”是以視覺經驗為基礎的，而視覺經驗的形成不僅需要攝影師掌握一定的視覺原理，而且還需要有大量的視覺積累，也就是在一定的視覺常識的指導下，閱讀足夠數(shù)量的圖片，來完成視覺經驗的積累。同時，“眼力”的形成還需要攝影師掌握攝影視覺表現(xiàn)的語匯和語法，只有這樣，在面對一個特定的拍攝對象的時候，攝影師才能夠在“眼力”的幫助下，在短時間內做出正確的選擇，在畫面中獲得滿意的視覺表現(xiàn)效果。

　　視覺的選擇

　　選擇是人類視覺的一種基本特征。人類的眼睛對于來自外部世界的刺激不僅在視覺的生理層面上進行著自己的選擇，而且人類對于外部在視網膜上所形成的刺激的感知也是有選擇的。人類眼睛的構造使得它并不具有與復雜的外部世界一一對應的感應機制來感知外部世界，只能以有限信息的感知來綜合出復雜的外部世界的狀況。比如對于色彩的感知，人的眼睛是通過對于三種原色的分別感知來實現(xiàn)的。

　　當外部世界在視網膜上形成刺激之后，這些刺激并不都能引起視知覺，不論是色彩的感知還是形狀和運動的感知都是這樣。就形狀的感知而言，通常只有刺激與視覺主體早已存在的視覺范式、視覺樣式或者說形狀樣式達到一致時，才會被感知。

　　視覺生理層面上的科學研究證明，當人類的目光偏離中心視軸10度，視覺的敏銳度就會顯著下降。這必然決定了人類的觀看，乃至眼睛在一次觀看中只能針對對象的某一局部來進行，只有這樣這一局部才能成為視覺的中心，在觀看中留下較深的印象。這也就意味著觀看一個對象的時候，觀者的視線是流動的，通過視線的移動和視覺中心的轉移來最終完成一個視覺對象整體的觀看和視覺認知。而攝影鏡頭的影像表現(xiàn)則是機械式的，那么攝影者就需要充分發(fā)揮攝影表現(xiàn)方式、攝影語言和影像信息加工方式等方面的能動性，將照相機機械式的記錄轉變成為一種在攝影者操控下對于外部世界的能動記錄和表現(xiàn)。

　　選擇的多樣性

　　面對一個廣闊的表現(xiàn)場景，實際上攝影師的選擇是多樣的，這不僅是指不同的攝影師會有不同的選擇，而且即使同一個攝影師也會進行多種的選擇。這后一種選擇實際上也就是職業(yè)攝影師與業(yè)余攝影愛好者的區(qū)別之所在。職業(yè)攝影師需要在有限的時間內，將拍攝對象的視覺表現(xiàn)的多種可能性在最終的照片上展現(xiàn)出來。只有這樣，在后期的圖片選擇和圖片應用中，才有選擇的余地。攝影的不可重復性也決定了攝影師在拍攝中需要根據(jù)最終用戶不同的圖片使用需求以及不同的主體選擇和不同表現(xiàn)效果來進行多樣性的拍攝。

　　在具體拍攝時，即使在同一拍攝點上，由于一天中不同時間的光線變化，拍攝對象都會呈現(xiàn)出不同的畫面效果;在同一拍攝點上，鏡頭焦距的變化，以及拍攝對象與周圍環(huán)境和物體的不同位置關系，也會產生完全不同的畫面效果。另外，由于圖片應用的多樣性，攝影師在圖片的拍攝中會根據(jù)早先掌握的圖片使用規(guī)律，針對具體的拍攝對象分別拍攝橫幅畫面、豎幅畫面，或是拍攝同一表現(xiàn)對象不同景別的照片，比如近景特寫照片、全景照片、遠景照片，或是拍攝地平線在畫面不同位置的畫面，以滿足最終用戶的不同需要。

　　視點

　　視點就是攝影師在攝影畫面構成時觀看景物的角度。對于一個表現(xiàn)對象或是一個場景來說，攝影師所站立的位置與拍攝對象或是場景之間關系的不同直接決定了最終所拍攝畫面的效果。因此，在攝影師面對一個拍攝對象或是一個場景的時候，自始至終攝影師的視點都應該是移動的，也就是說，攝影師需要在自身的移動中觀察對象。在這種觀察中，隨著攝影師與拍攝對象的距離的改變，攝影師所處高度的改變，光線照射角度的改變，拍攝對象與周圍物體位置關系的改變，甚至前景與背景關系的改變，使得攝影師最終觀察到的場景或是拍攝到的畫面均會有顯著的不同，畫面的視覺表現(xiàn)相應會相當豐富。

　　四維

　　我們知道攝影作品是通過二維的平面來表現(xiàn)三維的立體世界，如果將物體因視點變化所產生的變化也包括在內，那么攝影實際上就是通過二維的平面來表現(xiàn)四維的世界。這無疑從另一個方面證明攝影的過程是一個艱難的選擇過程。攝影不僅需要在有限的二維畫面中表現(xiàn)出三維的立體世界，而且還需要通過視點的變換將表現(xiàn)對象的多面性和多層次性在另一個維度上借助攝影作品的編輯組合、影像并置等多種方式表現(xiàn)出來。

　　攝影師視點選擇的過程，實際上也是攝影師將自己對于拍攝對象的現(xiàn)場直觀感受通過具體的視點選擇落實到畫面這一具體表現(xiàn)媒介上的過程。攝影師在拍攝現(xiàn)場的感受是感性的，甚至是一種直覺，那么這種強烈而沖動的直覺反應要最終在畫面中表現(xiàn)出來，或者說要在拍攝對象或是拍攝場景中找到足以代表或是表現(xiàn)這種直覺感受的表現(xiàn)對象和表現(xiàn)主題，就需要攝影師能夠精準地完成視點的選擇。比如在秋天一片金黃色樹林里，攝影師不僅能夠感受到藍天的高遠，黃葉的透亮，還能在樹下感受到來自陽光的那種眩暈之感。那么如何將這種場景下太陽給人的眩暈感表現(xiàn)出來呢?如果我們將太陽直接包括到畫面之中，并且收縮光圈，便會在畫面中出現(xiàn)光芒四射的星光效果，這種視覺效果便可以通過一種類似通感的方式將太陽透過樹葉給人的眩暈感較為準確地表現(xiàn)出來。

　　攝影視點的選擇是一個有趣的過程。普通攝影者在拍攝時，通常都會在第一個停留的地點做出自己的選擇，而實際上這種選擇缺乏比較性，往往會錯失后面可能會遇到的更好、更精彩的視點來表現(xiàn)既定的拍攝對象。而對于專業(yè)攝影師來說，通常不會在第一停留點匆匆做出選擇，他們要么在這一地點拍攝幾張就盡快離開尋找下一個拍攝點，這樣在有限的時間里，攝影師會拍攝到更多視點的照片，以便后期進行選擇;要么會圍繞拍攝對象轉一大圈，通過不同的視點仔細觀察拍攝對象，然后最終選擇自己滿意的拍攝視點。

　　攝影的開放式畫面構成

　　攝影的畫框就是攝影的一種框架，攝影師正是在這個框架內來展現(xiàn)所要表現(xiàn)的對象的;同時攝影的畫框也是一個界限，這個界限在界定了畫面內部空間與畫面外部空間的同時，也切斷了這兩個空間的聯(lián)系。但實際上，并不是任何攝影畫面都是一個孤立的自足體，與周圍的物體、周圍的環(huán)境沒有關系。那么如何在畫面中展現(xiàn)出畫面內部空間與畫面外部空間的聯(lián)系呢?那就是通過開放式畫面構成來實現(xiàn)。

　　在開放式畫面構成中，畫面不再是封閉的，而是呈現(xiàn)出一種開放的狀態(tài)。在這種畫面構成中，畫面的邊緣經常存在被畫框強行“切斷”的視覺元素，這種處于畫面內部又不完整的視覺元素會使讀者對于這一元素在畫面外的形態(tài)和所處的空間產生聯(lián)想，通過這種聯(lián)想，畫面內部的表現(xiàn)對象及其活動被延伸到了畫面外的想象空間中，整個畫面的視覺表現(xiàn)空間有了很大的拓展;同時，畫面內部空間與畫面外部空間通過這種被切斷的視覺元素產生了緊密的關聯(lián)，在此基礎上畫面的空間和畫面的想象空間得以延展和擴大。

　　有研究者認為在攝影發(fā)展的早期，攝影對于繪畫的畫面構成和畫面視覺元素的安排產生過很大的影響。比如在德加的繪畫作品中，就采用了與當時紀實攝影相似的開放式畫面構成方法，在德加繪畫作品的邊緣經常會出現(xiàn)被畫面邊線所切斷和隔絕的畫面視覺元素。而在另外一些研究者那里，卻認為德加的繪畫在開放式畫面構成方面還處于保守的狀態(tài)，德加還未能將開放式畫面構成的特質真正在畫面中呈現(xiàn)出來。在筆者看來，任何藝術表現(xiàn)的方法和方式都有一個發(fā)展變化的過程，相比中規(guī)中距恪守繪畫規(guī)則的傳統(tǒng)繪畫，具有濃厚現(xiàn)代氣息的德加繪畫已經打破了傳統(tǒng)的封閉式畫面構成方式，開始了開放式畫面構成的有益嘗試。德加可以說是一個開端，此后開放式畫面構成在藝術表現(xiàn)中蔚然成風。

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