抽象性繪畫藝術(shù)論文（精選15篇）

　　在各領(lǐng)域中，大家最不陌生的就是論文了吧，論文是我們對(duì)某個(gè)問題進(jìn)行深入研究的文章。那么，怎么去寫論文呢？以下是小編整理的抽象性繪畫藝術(shù)論文（精選15篇），歡迎閱讀與收藏。

　　抽象性繪畫藝術(shù)論文 篇1

　　一、抽象性繪畫中的藝術(shù)形態(tài)

　　西方人自古以來(lái)就對(duì)和諧、勻稱、均衡等形式法則有著特殊的興趣，很多西方藝術(shù)家在造型應(yīng)用中自覺地去尋找其中的規(guī)律與法則，并將他們尋找出來(lái)的結(jié)果不斷發(fā)揚(yáng)、傳播，引導(dǎo)一批又一批的藝術(shù)家追隨他們探索出的腳印繼續(xù)前行。尤其是在文藝復(fù)興時(shí)期，很多畫家都以科學(xué)的手段探索美的形式。他們想通過(guò)數(shù)學(xué)的形式找到美的規(guī)律，以至于花費(fèi)大量的時(shí)間來(lái)研究透視、解剖，并且用數(shù)字比例的方式將其記錄下來(lái)，以便于使美的形式與法則得以延續(xù)，當(dāng)然這只是一種理想的愿望而已，從很多古典大師所畫的作品中我們都可以清晰地看到這些。直到經(jīng)歷過(guò)巴洛克、洛可可、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、新古典主義等直到印象主義，一些畫家才開始強(qiáng)調(diào)并實(shí)踐于用色彩來(lái)表達(dá)主觀思想和情感，他們強(qiáng)調(diào)另外的繪畫方式：繪畫中色彩的抽象和幾何的抽象。縱觀西方繪畫，可以看出，注重形式表達(dá)的繪畫和注重色彩感情的繪畫是其基本的藝術(shù)形態(tài)，而抽象繪畫則是在二者之中發(fā)展而來(lái)。隨著繪畫的發(fā)展人們不再屈從于學(xué)院派的主導(dǎo)思想，嚴(yán)格地忠實(shí)于客觀現(xiàn)實(shí)存在而反復(fù)訓(xùn)練，而是相應(yīng)地發(fā)展了現(xiàn)代主義繪畫中抽象性繪畫的各個(gè)流派，直到后現(xiàn)代主義各個(gè)畫派。

　　二、抽象性繪畫賞析概要

　　我們一般所說(shuō)的“抽象藝術(shù)”是指沒有具體形象的，或者說(shuō)非再現(xiàn)性的藝術(shù)，藝術(shù)中的抽象不同于自然科學(xué)中的抽象，藝術(shù)中的抽象具有獨(dú)特的不可言說(shuō)性。美術(shù)史中所說(shuō)的抽象主義主要是由康定斯基為代表的熱抽象和以蒙德里安為代表的冷抽象。這些作品進(jìn)入了一個(gè)更高的精神層次，往往表達(dá)的是一種藝術(shù)觀念，畫面中放棄了具體的內(nèi)容和情節(jié)，突出運(yùn)用點(diǎn)、線、面、色塊、構(gòu)圖等純粹的繪畫語(yǔ)言表現(xiàn)內(nèi)心的感覺、情緒、節(jié)奏等抽象的內(nèi)容。抽象油畫通常以直覺和想象力為創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。比如，蒙德里安和康定斯基的作品，就帶有一些神秘主義者的思想，想讓他們的藝術(shù)區(qū)域揭示在主觀性的外形不斷變化的`背后隱藏著的永恒不變的實(shí)在，所以從他們的作品中可以看出其排斥任何具有象征性、文學(xué)性、說(shuō)明性的表現(xiàn)手法，這樣就很難使人理解，抽象油畫作品僅將造型和色彩加以綜合、組織，完全顛覆了傳統(tǒng)審美觀念。理想之美、自然之美是抽象繪畫極力要擺脫、避免的東西。抽象繪畫的基本特征是取消了對(duì)物象具體描繪，而改用情緒的方法去表現(xiàn)概念和作畫，因此這種方法也可以說(shuō)是表現(xiàn)主義的。它是由各種反傳統(tǒng)的藝術(shù)融合而來(lái)，特別是由野獸派、立體派演變而來(lái)。無(wú)論是再現(xiàn)還是表現(xiàn)，繪畫都是通過(guò)形與色來(lái)實(shí)現(xiàn)自身存在意義的，如果抽象繪畫藝術(shù)的解讀成了一個(gè)難題，沒有人能夠看懂，那它依然會(huì)失去存在的價(jià)值。在米歇爾塞弗爾看來(lái)，抽象藝術(shù)是：“我把一切不帶任何提醒，不帶任何對(duì)于現(xiàn)實(shí)的回憶，不管這一現(xiàn)實(shí)是否是畫家的出發(fā)點(diǎn)的藝術(shù)，都叫作抽象藝術(shù)�！钡珶o(wú)論是立體主義創(chuàng)始人畢加索，還是野獸派代表馬蒂斯等人的作品，它們的共同點(diǎn)都是極大地貶低了畫面的具象寫實(shí)性。當(dāng)然比起以康定斯基為代表的熱抽象與以蒙德里安為代表的冷抽象，畢加索追求的立體主義與馬蒂斯所表現(xiàn)強(qiáng)烈色彩的野獸派還沒有取消具象結(jié)構(gòu)與內(nèi)在意義。康定斯基要求取消物體而表達(dá)內(nèi)在意義，他從音樂的啟示中提出這種理想，在1910年繪出《抽象水彩》，由于多種原因，隨后他也有過(guò)多樣性的探索，而在晚年達(dá)到了幾近神秘主義的境界。蒙德里安從建筑中得到啟示，而通過(guò)立體主義發(fā)展了幾何構(gòu)圖的傾向。他對(duì)樹這一主題進(jìn)行不斷抽象化的組畫《樹》風(fēng)靡一時(shí)，后來(lái)集中于新造型藝術(shù)的探索，這種新藝術(shù)在構(gòu)圖上只使用橫直位置上的直角，在色彩上只使用三原色和黑白灰進(jìn)行作畫。這種構(gòu)型具有獨(dú)特的美學(xué)效果，但是畫家賦予的意義卻不具有解釋性。在對(duì)抽象繪畫有了整體的認(rèn)識(shí)之后，我們面對(duì)看不懂的作品時(shí)可以停下腳步通過(guò)畫面色彩的運(yùn)用與形式的組織，結(jié)合我們平時(shí)積累的知識(shí)來(lái)玩味抽象藝術(shù)的美妙。當(dāng)我們的心靈與呈現(xiàn)在眼前的作品產(chǎn)生共鳴時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)原來(lái)繪畫也可以如此表現(xiàn)。

　　抽象性繪畫藝術(shù)論文 篇2

　　摘要：“奇正相生，循環(huán)無(wú)端”的中國(guó)傳統(tǒng)文化，自明隆萬(wàn)以降，由于多種主客觀的原因，漸次由以正文化居于主導(dǎo)的地位，變?yōu)橛善嫖幕�占�?jù)了主導(dǎo)的地位。這一變易，在打破了正文化的保守僵化之弊，激活了傳統(tǒng)創(chuàng)新活力的同時(shí)，逐漸地也引發(fā)了一系列比之“保守”更加嚴(yán)重的問題，迷失了傳統(tǒng)賴以可持續(xù)發(fā)展的先進(jìn)文化方向。

　　反映在中國(guó)畫領(lǐng)域，至20世紀(jì)，“家家石濤，人人昌碩”，越是加大弘揚(yáng)傳統(tǒng)的力度，結(jié)果卻越是導(dǎo)致加快傳統(tǒng)衰落的速度，其情形正可類比于清乾嘉時(shí)期的“家家大癡，人人一峰”。這期間，雖有少數(shù)有識(shí)之士的大聲疾呼，如張大干先生直言自晉唐宋元而明清的“一部中國(guó)繪畫史，簡(jiǎn)直就是一部中華民族精神活力的衰退史”，并明確指出“石濤的野戰(zhàn)”不可普遍推廣，唐宋的“畫家畫”才是“正宗大路”；傅抱石先生“痛心疾首”地指出：“吳昌碩(畫風(fēng))風(fēng)漫畫壇，中國(guó)畫荒謬絕倫!”謝稚柳先生表示：唐宋繪畫是“傳統(tǒng)的先進(jìn)典范”，是浩瀚的“江�！�，而明清傳統(tǒng)不過(guò)是“池沼的一角”，“萎靡地拖延了五六百年”；吳湖帆先生則認(rèn)為：自梁山舟、八大，石濤以后，“羊毫盛行而書學(xué)亡，畫則隨之，生宣紙盛行而畫學(xué)亡，書則隨之”。

　　然而，所有這些見道之言，卻并未能引起人們應(yīng)有的正視。因?yàn)�，正如吳湖帆在生前的日記中所言，以他所過(guò)從的并世的一些“傳統(tǒng)”大家，真正懂得傳統(tǒng)之精義的，世不一二!這樣，當(dāng)大批不懂傳統(tǒng)、誤讀傳統(tǒng)的專家，控制了對(duì)于傳統(tǒng)的話語(yǔ)權(quán)，對(duì)傳統(tǒng)的弘揚(yáng)，淪於束施效顰、南轅北轍的局面，也就是必然之事了。于是，而有了明清的文人畫，尤其是野逸派是“表現(xiàn)”的、“先進(jìn)”的藝術(shù)，唐宋的畫家畫是“再現(xiàn)”的、“落后”的藝術(shù)這樣的傳統(tǒng)觀；有了以吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽為“傳統(tǒng)四大家”這樣對(duì)於20世紀(jì)中國(guó)畫的總結(jié)性結(jié)論。

　　1995年，上海人民美術(shù)出版社出版了我的《當(dāng)代十大畫家》一書，而吳湖帆正是其中的一家。當(dāng)時(shí)，北京有一位專家見到我，認(rèn)為以吳湖帆作為“當(dāng)代十大畫家”之一不夠格；我便問他誰(shuí)夠格？他表示應(yīng)以石魯替換吳湖帆。我當(dāng)即表示懷疑：石魯盡管有少量精心之作，但他的大多數(shù)作品都是精神失常情況下的渲泄，不免過(guò)于草率了吧?該專家竟說(shuō)：“這才是表現(xiàn)的藝術(shù)!天才的藝術(shù)家就是與瘋子只有一步之遙!”如果這樣的言論，出之于一位“前衛(wèi)”的青年之口，自不足為怪；然而，它竟是出之于一位“傳統(tǒng)”的專家之口!

　　這里，不是要否定自徐渭、八大、石濤直至吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽和石魯?shù)某删汀Ｗ鳛閭鹘y(tǒng)中奇文化的一格，毫無(wú)疑問，他們?cè)谥袊?guó)畫史上的成就自足以輝映千秋。然而，把僅具特殊性真理的奇文化傳統(tǒng)作普遍的推廣，顯然是不可取的；把奇文化傳統(tǒng)作為唯一的傳統(tǒng)，并以此來(lái)否定正文化傳統(tǒng)，更是不可取的。

　　出身于世代簪纓詩(shī)禮之家的吳湖帆深知傳統(tǒng)的奇正之辨。所謂“奇正相生，循環(huán)無(wú)端”，從普遍性而言，只有立足于正文化才有積極的價(jià)值。因此，他盡管也十分欣賞奇文化，包括八大、石濤，但他個(gè)人的價(jià)值取向，則是更傾向于正文化的。這，從他的人品、畫品，書品、詞品乃至藏品，概可以反映出來(lái)，清真平和，堂皇典麗，一片雍穆氣象，而絕去怪力亂神，狂肆怒張的酸頹落拓。

　　論他的人品，他的.一生也頗多挫折，接二連三的打擊降臨到他的身上，一點(diǎn)也不比那些野逸派的畫家輕微。再加上他的祟性，又是一貫的高高在上，不甘人下。然而，他卻并沒有喪心病狂地怨天尤人，憤世嫉俗，而依然恪守溫良恭儉讓的準(zhǔn)則寵辱不驚。

　　論他的畫品，雖由董其昌、四王的正統(tǒng)派南宗起手入門，但卻以眼界之富，見識(shí)之高，不為所囿，進(jìn)而取法唐寅，趙孟頫、郭熙等傾向于刻畫的北宗風(fēng)格。堂堂正正的千巖萬(wàn)壑、云泉掩映，嚴(yán)重恪勤的十日一水、五日一石，心平氣和的慘淡經(jīng)營(yíng)、勾皴點(diǎn)染，氣象高森的水墨丹青，金碧輝耀，一種人與自然相和諧的高華韻致，溫文爾雅，足以使作者和觀者愁煩中具灑脫襟懷，滿抱皆春風(fēng)和氣，暗昧處見光明世界，此心即晴空青天，從而涵養(yǎng)人們對(duì)于美好理想生活的追求，化解人與社會(huì)的不和諧。

　　無(wú)疑，對(duì)于社會(huì)精神文明的建設(shè)，對(duì)于傳統(tǒng)的弘揚(yáng)，我們需要野逸派的奇崛風(fēng)格，但更需要而且應(yīng)該大力提倡，普遍推廣的，則是如吳湖帆那樣中正平和的藝術(shù)風(fēng)尚。

　　1949年春，吳湖帆因有慨于“唐人畫派，凡有清三百年來(lái)無(wú)問津者”，而以董其昌本擬楊升《洞關(guān)蒲雪圖》，并題詩(shī)云：唐人畫幾無(wú)真跡，絹八百年將失魄。幸有峒關(guān)蒲雪圖，香光傳寫楊升筆。謾施朱粉堆金碧，楓葉蘆花秋瑟瑟。正恐天昏地黑間，霎時(shí)錦繡江山出。所謂“天昏地黑”，是指當(dāng)時(shí)畫壇上彌漫的石濤畫風(fēng)，“黑團(tuán)團(tuán)中墨團(tuán)團(tuán)，黑墨團(tuán)中天地寬”。正如傅抱石指出的“吳昌碩(畫風(fēng))風(fēng)漫畫壇，中國(guó)畫荒謬絕倫”，對(duì)石濤的盲目仿效，一時(shí)也形成為如陸儼少所說(shuō)的“好處學(xué)不到，反而中他的病，把他的習(xí)氣染到自己的身上”。結(jié)果，真理向前一步，便成了謬誤。而“錦繡江山”，正是指唐宋畫派堂皇恢宏的正脈所在。吳湖帆自知，以他的先知先覺，自己的藝術(shù)主張?jiān)诋?dāng)時(shí)的形勢(shì)下不可能獲得廣泛的認(rèn)同，因此而作“待五百年后人論定”之想。然而，僅僅五十年剛遇，在比之吳湖帆的時(shí)代更加強(qiáng)大的阻力干擾下，晉唐宋元的繪畫傳統(tǒng)，傳承這一路傳統(tǒng)的吳湖帆、張大干、陸儼少，謝稚柳的藝術(shù)成就，便贏得了越來(lái)越多的圈內(nèi)外，尤其是圈外人士的熱烈追捧。由這一現(xiàn)象足以預(yù)見，對(duì)于傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)和弘揚(yáng)，明確了大雅的正朔，即將揭開新的篇章。

　　抽象性繪畫藝術(shù)論文 篇3

　　一、西域名畫家尉遲乙僧父子

　　著名的現(xiàn)代畫家、教育家潘天壽先生稱尉遲乙僧的畫技“非特其技術(shù)，足以與閻氏兄弟抗衡，實(shí)與初唐繪畫上以新趨向之波動(dòng)”。在唐代畫家中，閻立本是公認(rèn)的初唐畫杰，尤其擅長(zhǎng)人物畫，成就也最高，其畫作被列為“神品”，可以說(shuō)是藝絕當(dāng)代。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》中曾記載尉遲乙僧在隋唐畫壇地位：“國(guó)朝畫可齊中古，則尉遲乙僧、吳道玄、閻立本是也。”評(píng)價(jià)極高，這足以說(shuō)明尉遲乙僧在中國(guó)美術(shù)史上所占的地位是相當(dāng)重要的。尉遲乙僧的影響力大大超過(guò)其父，《唐朝名畫錄》中尉遲乙僧筆下的花鳥、山水、人物，都是根據(jù)他所熟悉的西域情形所創(chuàng)作的，這使得他的繪畫作品在長(zhǎng)安城里風(fēng)格獨(dú)樹一幟，而唐代大畫家閻立本也有善于表現(xiàn)有關(guān)“異域”題材的繪畫，其作品《西域圖》《步輦圖》和《歷代帝王圖》等名揚(yáng)天下，號(hào)稱“丹青神話”。兩人相比之下，尉遲乙僧技法、形神更勝一籌，而且更鮮明地表現(xiàn)了西域風(fēng)土人情，特別是運(yùn)用西域凹凸暈染法技巧表現(xiàn)出震撼人心的立體效果，這也是現(xiàn)存下來(lái)的一種有關(guān)西域壁畫風(fēng)格的繪畫手法。

　　二、尉遲乙僧繪畫風(fēng)格對(duì)唐代畫壇的影響

　　向達(dá)先生在《唐代長(zhǎng)安與西域文明》中曾說(shuō)道：“唐代洛陽(yáng)亦有尉遲乙僧及吳道玄畫，凹凸派之畫風(fēng)當(dāng)及于其地。又按凹凸畫派，雖云淵源印度，而唐代作家之受此影響，當(dāng)由西域人一轉(zhuǎn)手。尉遲乙僧父子以善丹青弛聲上京，即其一證；而近年來(lái)西域所出繪畫，率有凹凸畫之風(fēng)味，足見流傳之概也�！北蛔u(yù)為“畫圣”之名的唐代畫家“吳道子”深得尉遲乙僧暈染凹凸畫法之精要，即所謂“吳帶當(dāng)風(fēng)”，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期揣摩實(shí)踐，終于開創(chuàng)了唐代繪畫的巔峰局面，尤其對(duì)唐代以后山水畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。例如吳道子最有影響力的道教圖《武圣朝元圖》《八十期神仙卷》，在線條的運(yùn)用上滲透著強(qiáng)烈的情感，整個(gè)畫面氣氛統(tǒng)一于形象又都具有強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感、線條流暢自如，因而得了“下筆有神”“援豪圖壁、颯然風(fēng)起”“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動(dòng)”的美譽(yù)。

　　盡管其真跡已不復(fù)存在，但從各摹本中我們?nèi)阅茈[約窺見它們不同程度地保留了吳道子的遺風(fēng)。當(dāng)然，受到暈染凹凸技法熏染的并非只有吳道子一人，還有許多中原畫家爭(zhēng)相學(xué)習(xí)描摹，受影響的地區(qū)不僅在長(zhǎng)安，隨而遍及洛陽(yáng)；不僅改變了人物畫的畫法而且也使“山水畫”發(fā)生了“一大變局”。尉遲乙僧藝術(shù)創(chuàng)作技法及其風(fēng)格對(duì)唐代畫壇產(chǎn)生的影響主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：第一，凹凸暈染法、曲鐵盤絲法。所謂凹凸暈染法是指畫面著色厚重，有立體感。如元代湯垢《畫鑒》所言：“用色沉著，堆起絹素而不隱指�！蔽具t乙僧的畫作看起來(lái)好似凸起于表面，但用手觸摸實(shí)則平實(shí)無(wú)華，究其原因是與他畫作的用色與運(yùn)筆有關(guān)。從現(xiàn)存的西域壁畫或者是敦煌壁畫中，考古工作者截取些許顏色進(jìn)行化驗(yàn)，確認(rèn)了壁畫中青、綠等顏色系巴克達(dá)山及阿富汗等地區(qū)出產(chǎn)的青石和綠松石提煉而成。而這些顏色材料與色澤深沉、濃艷的赭石、朱砂、土紅等礦物質(zhì)顏色搭配使用，就會(huì)形成一種厚重沉穩(wěn)、色度鮮明、對(duì)比強(qiáng)烈卻不浮躁的立體畫面效果。特別適用于表現(xiàn)人物衣褶緊窄和人體肌肉的明暗暈染以及裸體等方面。而曲鐵盤絲法即現(xiàn)在所說(shuō)的鐵線描，其線條均勻有力度如彎曲的鐵絲一般富有彈性。此種繪畫技法，不同于中原繪畫作品中只注意外輪廓與形體某些重要關(guān)系的描繪和傳統(tǒng)的“跡簡(jiǎn)意澹而雅正”的方法。

　　瑏瑡尉遲乙僧的畫風(fēng)，用筆顯然是更注意肌肉的起伏、重視人體的立體感的表現(xiàn)、體面的細(xì)致變化，注重精密的線的變化和運(yùn)用。這在他所刻畫的佛像、動(dòng)物畫以及西域民族人物畫中得到了充分的顯示。遺憾的是，現(xiàn)存的畫作中并沒有他親自署名的作品，但有史書記載，北宋時(shí)御府所藏尉遲乙僧畫有《彌勒佛像》《佛鋪圖》《外國(guó)佛從圖》《大悲像》《明王像二》《外國(guó)人物圖》等八幅�，仦瑢再燃偝跆茣r(shí)期的作品，新疆克孜爾石窟孔雀洞的壁畫《降魔變》上所描繪的形象，與史書記載尉遲乙僧所繪降魔圖的處理手法有極相近的地方，壁畫提供了關(guān)于曲鐵盤絲線描與凹凸暈染法相結(jié)合的表現(xiàn)手法的實(shí)物資料。畫中人物的外輪廓均是用鐵線描勾勒，而身體起伏、面部肌肉的受光部分則是采用暈染的方法來(lái)表現(xiàn)受光的強(qiáng)弱。這些人物體態(tài)的處理充分說(shuō)明畫家對(duì)人體結(jié)構(gòu)有比較深的理解和在繪畫技巧上取得的成就。尉遲乙僧的繪畫技巧不單單是抓住了對(duì)象的外形，更重要的是在于形神的兼?zhèn)�，不僅“奇”而且“妙”，所以在當(dāng)時(shí)才得了繪畫史論家們“身若出壁”“逼之飄然”的秒贊。正因?yàn)檫@樣，他的畫風(fēng)代表了西域少數(shù)民族的畫派風(fēng)格，并影響了唐代繪畫思想和繪畫風(fēng)格�？傊�，尉遲乙僧是封建時(shí)代促進(jìn)繪畫技巧發(fā)展的重要畫家之一，是西北少數(shù)民族畫派的杰出代表，他與中原畫派的代表———閻立本共同影響和促進(jìn)了我國(guó)古代繪畫藝術(shù)的發(fā)展。第二，“于闐畫派”兼收并蓄、推陳出新的精神。意大利學(xué)者馬里奧布薩格里在《中亞佛教藝術(shù)中》提出了“于闐畫派”的概念，并對(duì)“于闐畫派”給予了極高的評(píng)價(jià)，他認(rèn)為：“（西域）唯一能夠夸耀并為中國(guó)藝術(shù)家和評(píng)論家欣賞的偉大作品的畫派是‘于闐畫派’瑏瑣灐＝裉煒蠢矗這一說(shuō)法雖有些夸大其詞，但足以說(shuō)明一點(diǎn)，那就是于闐畫派的代表人物———尉遲乙僧父子的藝術(shù)水準(zhǔn)遠(yuǎn)在當(dāng)時(shí)畫師、畫匠之上，應(yīng)屬于唐代最著名的畫家和畫派之列。當(dāng)時(shí)于闐國(guó)位于絲綢之路的西域綠洲之上，印度佛教隨絲綢之路南北道傳入西域后，當(dāng)時(shí)的于闐國(guó)、龜茲國(guó)畫家吸收了來(lái)自印度的犍陀羅藝術(shù)形式，即如何表現(xiàn)人物衣褶緊窄、人體肌肉結(jié)構(gòu)明暗的技巧，同時(shí)又借鑒了中原地區(qū)的畫法和藝術(shù)觀念并與本土文化混合交融，創(chuàng)造出的一種具有西域風(fēng)格和地方特色的繪畫形式———于闐畫派、龜茲畫派、米蘭畫派等。于闐畫派在中原的畫作幾近不存，僅能從史書記載上窺見一斑。例如《沙埋和闐廢墟記》中，曾記載一幅于闐畫派典型的代表作品———《龍女圖》。

　　“畫著一個(gè)在方形水池中沐浴的婦女，環(huán)繞著水池的地面上鋪著棋盤格狀的紋路，水面上到處漂浮著蓮花。女人全身赤裸，只有頭上有一塊形似印度的紗巾，頸部、兩臂和腰上束有飾物，畫面輪廓簡(jiǎn)練，以優(yōu)美的線條勾畫出了頗具活力的神韻。右手的纖指撫著胸口，左臂以曲線形彎至腰部，四條系著小鈴的`帶子系在臂部周圍，酷似早期印度雕塑藝術(shù)中的舞女。”灛伂幓面中對(duì)人物正面像的勾畫：臉部是圓盤形的，眼睛拉得細(xì)長(zhǎng)，人物眼睛、鼻子、嘴均由一根線條肌肉結(jié)構(gòu)的起伏勾勒而出，這條線沿著鼻頭到達(dá)鼻槽彎曲部位，再經(jīng)過(guò)人中與上嘴唇連接，這種一氣呵成的運(yùn)筆方法，“不僅在印度繪畫和中國(guó)初期的佛教繪畫中找不到痕跡，而且與西域其他地方的人物口鼻畫法也截然不同。于闐畫法用一根線條巧妙地完成鼻體、鼻槽和上唇的造型，結(jié)果使人感到其中有一種奇特的風(fēng)韻。于闐佛畫在描繪人物正面像時(shí)，為了表現(xiàn)上唇隆起，在接近鼻槽處中斷線條，在畫側(cè)面時(shí)，鼻槽的線條和上唇的線條連接在一起……這種獨(dú)特的畫法可以更好地表現(xiàn)鼻槽周圍筋肉的高低起伏，表明了于闐藝術(shù)家們對(duì)人體的觀察是非常仔細(xì)的”瑏瑥�。软灋�醋隕肀壤成平面對(duì)稱結(jié)構(gòu)，追求的是神情姿態(tài)（人物精神世界）與光影明暗的表現(xiàn)技巧。如何達(dá)到立體感的用色方法，是于闐畫派最顯著的特色。于闐畫派以一種全新的面貌出現(xiàn)，它所波及的范圍近者達(dá)到龜茲、敦煌，遠(yuǎn)者達(dá)到中原、西藏，以及日本、高麗等國(guó)。尉遲乙僧到達(dá)長(zhǎng)安后，在保持于闐畫派原有技法的同時(shí)，通過(guò)與閻立本、吳道子的交流，以及受到唐代詩(shī)歌、樂舞熏陶，使自己的繪畫逐漸融入了哲理和詩(shī)化的成分，達(dá)到形神兼?zhèn)洹⒈憩F(xiàn)技巧與文化內(nèi)涵并重的境界。其畫風(fēng)對(duì)國(guó)內(nèi)外的影響相當(dāng)久遠(yuǎn)，一直到北宋，還有一些畫家“敬摹”其畫。傳統(tǒng)的中國(guó)畫與西方古典美學(xué)中“重在再現(xiàn)”的寫實(shí)主義風(fēng)格完全不同，其美學(xué)觀點(diǎn)“重在表現(xiàn)”，追求的是意境、以形寫神、講究氣韻、儀態(tài)，而不太注重結(jié)構(gòu)比例、透視、解剖等關(guān)系。尉遲乙僧帶來(lái)的西域畫風(fēng)和畫技，給中國(guó)畫的真實(shí)感一個(gè)強(qiáng)有力的補(bǔ)充，使之更加完善。在與中原畫家的交流中，尉遲乙僧也領(lǐng)悟到了中原傳統(tǒng)美學(xué)觀念中，把自然形態(tài)轉(zhuǎn)化為視覺形態(tài)，更加注重以形寫神，把筆中物象變成某種情感形態(tài)，描寫藝術(shù)家精神上和感覺上的心靈真實(shí)。所以，尉遲乙僧成為推動(dòng)中國(guó)繪畫進(jìn)程重要人物之一，對(duì)隋唐的繪畫藝術(shù)發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)，并在我國(guó)繪畫史上留下了光輝的篇章。

　　三、結(jié)語(yǔ)

　　尉遲乙僧父子的畫作，代表著隋唐西域民族的畫風(fēng)。有人或許要問，為什么西域畫風(fēng)能在中原地區(qū)如此受歡迎而且自成一派？筆者以為，原因在于隋唐時(shí)期是多民族國(guó)家形成發(fā)展的重要時(shí)期，各民族各地區(qū)之間的經(jīng)濟(jì)文化的相互交流交融，為西域繪畫風(fēng)格在中原的傳播奠定了一定的社會(huì)基礎(chǔ)。西域畫風(fēng)中人體結(jié)構(gòu)、透視、色彩明暗塑造法和以線造型相結(jié)合這樣的寫實(shí)繪畫風(fēng)格，在較大程度上契合了中原地區(qū)漢族及北方其他民族繪畫藝術(shù)的欣賞趣味與審美意識(shí)。實(shí)際上西域少數(shù)民族藝術(shù)對(duì)唐時(shí)期藝術(shù)影響的方面遠(yuǎn)不止繪畫。例如在隋唐宮廷“十部樂”中占首要位置的是西域音樂：《清樂》《西涼樂》《天竺樂》《高麗樂》《龜茲樂》《安國(guó)樂》《疏勒樂》《康國(guó)樂》《高昌樂》《燕樂》，其中除了《燕樂》和《清樂》，其他八部均是少數(shù)民族和域外的樂舞；當(dāng)時(shí)，西域的“胡舞”也曾席卷中原，如由西涼的大曲《婆羅門曲》改編而成的唐代著名的法曲大曲《霓裳羽衣舞》，傳說(shuō)由唐玄宗李隆基的寵妃楊貴妃獨(dú)自演繹；另外，來(lái)自域外的外國(guó)陶瓷，隋唐時(shí)期傳入我國(guó)，稱之為《白瓷軍瓷》，在我國(guó)長(zhǎng)盛不衰，從唐代至清代的南方北方窯口均有持續(xù)生產(chǎn)，品種豐富，時(shí)代特征鮮明，還大量出口海外及世界各國(guó)。由此可以看出，從古至今少數(shù)民族的藝術(shù)對(duì)中原藝術(shù)的發(fā)展給予了很大的影響。同時(shí)，我們也要看到，在經(jīng)濟(jì)文化交往互動(dòng)中，隋唐時(shí)期輝煌燦爛的中原文化，對(duì)于西域少數(shù)民族藝術(shù)也產(chǎn)生了巨大的影響。中華文化以一種令人欽慕和光芒萬(wàn)丈的姿態(tài)輻射遠(yuǎn)播，形成以唐文化為中心的文化圈，中原文化一直是西域少數(shù)民族積極學(xué)習(xí)和摹彷的對(duì)象。在現(xiàn)代化加快發(fā)展及社會(huì)轉(zhuǎn)型的當(dāng)下，我們要借鑒歷史的經(jīng)驗(yàn)，促進(jìn)各民族經(jīng)濟(jì)文化的相互結(jié)合，善于吸收融合外來(lái)文化，促社會(huì)主義文化的大繁榮大發(fā)展，實(shí)現(xiàn)中華民族的偉大復(fù)興。

　　抽象性繪畫藝術(shù)論文 篇4

　　一、繪畫藝術(shù)的審美特征

　　1.繪畫藝術(shù)的內(nèi)容美

　　在繪畫藝術(shù)的審美特征中，中國(guó)繪畫在內(nèi)容上寄托著對(duì)于美的理解，而中國(guó)畫的靈魂也正是繪畫的內(nèi)容美。中國(guó)繪畫受到哲學(xué)影響，將神韻和意境作為中國(guó)繪畫藝術(shù)中的最高境界。在繪畫過(guò)程中，對(duì)于內(nèi)容美的強(qiáng)化需要把握意與象的結(jié)合與運(yùn)用，將神韻表現(xiàn)在藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的處理方面，從而連貫藝術(shù)構(gòu)思與象征意境的發(fā)展，從而推動(dòng)繪畫藝術(shù)內(nèi)容美的發(fā)展。

　　2.繪畫藝術(shù)的形式美

　　隨著繪畫藝術(shù)的發(fā)展，人們也更為重視藝術(shù)作品的形式美，繪畫藝術(shù)的形式美體現(xiàn)在形式結(jié)構(gòu)的多樣統(tǒng)一中，而繪畫作品形式結(jié)構(gòu)具體表現(xiàn)在構(gòu)圖方面，構(gòu)圖的原則是多樣統(tǒng)一，并且讓繪畫內(nèi)容中，取得統(tǒng)一，讓藝術(shù)作品呈現(xiàn)出整體的和諧美感。與西方繪畫相比，傳統(tǒng)中國(guó)繪畫，在構(gòu)圖形式上，通常會(huì)在畫面上留下大量的空白，從而表達(dá)出淡泊的創(chuàng)作思想。在中國(guó)繪畫的形式構(gòu)圖中，充分運(yùn)用濃淡、疏密、賓主和虛實(shí)等形式，富有表現(xiàn)力的線條也正是繪畫藝術(shù)的形式美之一，在世界繪畫藝術(shù)的發(fā)展歷程中，線條始終處于重要地位。線條隨著繪畫藝術(shù)的演化，更具有表現(xiàn)性、含蓄性和象征性。色彩作為藝術(shù)作品的重要因素，對(duì)于繪畫作品往往起到關(guān)鍵的裝飾作用，從而促進(jìn)繪畫作品的完美，而色彩也能體現(xiàn)出繪畫的形式美。隨著色彩運(yùn)用方面認(rèn)識(shí)水平的深化，色彩在繪畫作品中國(guó)的作用也更為重要，在中國(guó)繪畫中，色彩上的濃淡運(yùn)用，也是畫風(fēng)演變的重大趨勢(shì)。

　　二、個(gè)體的'道德素養(yǎng)生成

　　道德素養(yǎng)作為社會(huì)意識(shí)形態(tài)的重要內(nèi)容，也是個(gè)體在日常生活過(guò)程中的重要規(guī)范和準(zhǔn)則。道德素養(yǎng)能通過(guò)社會(huì)輿論對(duì)日常生活起到約束作用，而道德素養(yǎng)的生成主要體現(xiàn)在主觀和客觀兩個(gè)方面。道德素養(yǎng)的主觀方面以個(gè)體的到的活動(dòng)為中心，強(qiáng)調(diào)接受和認(rèn)知道德素養(yǎng)的主觀能動(dòng)性，并表現(xiàn)在個(gè)體對(duì)于倫理行為等客觀規(guī)律的認(rèn)識(shí)、社會(huì)道德目的認(rèn)知以及個(gè)體與他人是否符合道德標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)知。個(gè)體作為受教育的主題，通常在道德素養(yǎng)的主觀方面和客觀方面，表現(xiàn)出人的自律和他律行為。自律是個(gè)體的理性觀念和自由觀念的結(jié)合，道德素養(yǎng)的評(píng)價(jià)方式取決于個(gè)體與社會(huì)之間的相互關(guān)系，在社會(huì)制度層面和個(gè)人行為方面，道德素養(yǎng)表現(xiàn)在相應(yīng)行為及活動(dòng)的素質(zhì)。個(gè)體道德素養(yǎng)與藝術(shù)審美直接的關(guān)系表現(xiàn)在內(nèi)容美在道德內(nèi)容客觀方面的作用，以及形式美在道德內(nèi)容主觀方面的作用。繪畫藝術(shù)的內(nèi)容美育形式美通常是相對(duì)的，而在現(xiàn)代生活習(xí)慣中，繪畫藝術(shù)的內(nèi)容特點(diǎn)更為廣泛和明確，能夠?qū)Φ赖滤仞B(yǎng)的客觀方面，起到重要影響作用。繪畫藝術(shù)的內(nèi)容美既表現(xiàn)出畫家的審美情趣，還能夠表現(xiàn)出畫家的道德素養(yǎng)及精神境界。而繪畫藝術(shù)的形式美將個(gè)體的主觀能動(dòng)性作為出發(fā)點(diǎn)，更具人文精神，體現(xiàn)出個(gè)體的本性需要，以及個(gè)體的自我發(fā)展，并且繪畫藝術(shù)大眾性和理想性的特點(diǎn)，能夠?qū)τ趥�(gè)體在道德素養(yǎng)上的自律，具有重要意義。

　　抽象性繪畫藝術(shù)論文 篇5

　　一、“解”，即拆解，打破；“構(gòu)”，即建構(gòu)，組合

　　“每件藝術(shù)作品都是它那時(shí)代的孩子”，因此如果我們用古希臘時(shí)期的原則創(chuàng)作當(dāng)代作品，也最多是對(duì)從前的重復(fù)，沒有過(guò)多的意義。事物要得到發(fā)展，有“破”才可以“立”—這個(gè)觀點(diǎn)對(duì)于藝術(shù)語(yǔ)言的創(chuàng)新是很重要的。“解”從物質(zhì)材料角度解釋，將紙拆解，一個(gè)是紙的形態(tài)發(fā)生變化，由整到碎，由大到小，這不難理解，還有關(guān)于紙的內(nèi)容的變化，比如你要對(duì)攝影作品進(jìn)行拆解，原來(lái)的內(nèi)容就會(huì)被打破，不再是原來(lái)的完整的面貌，一個(gè)完整的頭像就可能變得支離破碎。將一張報(bào)紙拆解，撕毀或者剪掉，里面的信息也將變得不完整，等等。紙有很強(qiáng)的可塑性，拆解起來(lái)并不困難，因此作者會(huì)按照意圖，有意無(wú)意地將紙進(jìn)行拆解，然后把所需要的部分應(yīng)用于畫面，這是一個(gè)很有意思的過(guò)程。在這個(gè)過(guò)程里會(huì)反復(fù)地做這樣的動(dòng)作，拆解，再拆解，直到滿意為止。紙拼貼有不同于油畫顏料的特殊性，由于紙本身的可塑性強(qiáng)，具有靈活多變的特點(diǎn)，它可以通過(guò)剪、撕、粘貼等手法來(lái)加以運(yùn)用，還可以溶于水做成紙漿，然后做成平面，也可以反復(fù)粘貼，使之呈現(xiàn)立體感，因此紙拼貼在研究畫面結(jié)構(gòu)的實(shí)踐中會(huì)給創(chuàng)作者帶來(lái)很多的啟發(fā)與靈感。這個(gè)過(guò)程，我們只是對(duì)物質(zhì)材料進(jìn)行拆解，其實(shí)紙拼貼繪畫里我們講的拆解還有對(duì)思維方式的改變。在立體派之前，藝術(shù)家是不會(huì)把紙作為元素放在畫面里的，正因?yàn)榧埰促N的出現(xiàn)，使繪畫元素豐富了起來(lái)。因此立體派藝術(shù)家的思維方式打破了傳統(tǒng)的思維方式，使得繪畫藝術(shù)的面貌變得更加豐富多彩。

　　“構(gòu)”，在創(chuàng)作者的藝術(shù)思維觀念確定好之后，就可以開始構(gòu)圖了，構(gòu)圖就是對(duì)畫面進(jìn)行構(gòu)建，營(yíng)造畫面，構(gòu)圖的意義就是研究畫面結(jié)構(gòu)。因此不只是字面意思里的畫面結(jié)構(gòu)，同時(shí)包含了對(duì)畫面結(jié)構(gòu)的經(jīng)營(yíng)。首先，從動(dòng)態(tài)的角度講，紙作為繪畫元素，不僅僅是將紙堆砌于畫面，而是有目的經(jīng)營(yíng)畫面。經(jīng)營(yíng)畫面是一個(gè)很重要的階段，謝赫早在《畫品》中對(duì)經(jīng)營(yíng)畫面結(jié)構(gòu)有詳盡的論述，他提出了“六法”理論，把“經(jīng)營(yíng)位置”的藝術(shù)觀點(diǎn)放在了很重要的位置上。經(jīng)營(yíng)畫面結(jié)構(gòu)，包含了作者的智慧與對(duì)畫面的掌控力。經(jīng)營(yíng)是一個(gè)過(guò)程，是思維智慧和材料廝殺的過(guò)程，通過(guò)這個(gè)過(guò)程，我們最終會(huì)在畫面上看到一個(gè)搏斗后的場(chǎng)面，勝利的場(chǎng)面就是一個(gè)好的畫面結(jié)構(gòu)。好的畫面結(jié)構(gòu)將最終達(dá)到“增之一分則太長(zhǎng)，減之一分則太短”的藝術(shù)效果，反之，如果沒有很好的經(jīng)營(yíng)畫面結(jié)構(gòu)，畫面就會(huì)顯得平庸無(wú)奇，毫無(wú)生命力。

　　石濤在《畫語(yǔ)錄》里有過(guò)“搜盡奇峰打草稿”的.理論論述，同樣點(diǎn)明了構(gòu)圖的重要性。在西班牙畫家瓦爾戴斯的作品中，我看可以深刻地體會(huì)到作者對(duì)畫面結(jié)構(gòu)的理解。畫面里用筆勾勒的線與塊面的紙形成鮮明的對(duì)比，線的柔軟彎曲與紙的硬度對(duì)比，給人以美的視覺享受。紙通過(guò)拆解，可以塑造成任意的形狀，用來(lái)滿足畫面結(jié)構(gòu)的需要。畫面結(jié)構(gòu)最終的形成不是一次就能成功的，我們可以感覺到作品材料結(jié)構(gòu)層次的豐富性，讓觀眾感覺到畫面結(jié)構(gòu)的立體性和微妙感。其次，從靜態(tài)方面講，畫面結(jié)構(gòu)包括了點(diǎn)、線、面幾個(gè)方面的構(gòu)架。紙拼貼作為元素利用于畫面，就是將紙拆解為點(diǎn)、線、面的概念，在畫面上對(duì)點(diǎn)、線、面進(jìn)行組合安排�？刀ㄋ够�在關(guān)于《點(diǎn)線面》《關(guān)于形式的問題》等著作中，特別強(qiáng)調(diào)“形”的獨(dú)立價(jià)值，他強(qiáng)調(diào)畫面的大的構(gòu)架，認(rèn)為畫面的構(gòu)成是一幅作品中決定性的目標(biāo)。一個(gè)成功的畫面結(jié)構(gòu)可以準(zhǔn)確地傳達(dá)出作者的觀點(diǎn)和作品的精神性，可以給觀者美的享受；一個(gè)好的畫面結(jié)構(gòu)，對(duì)點(diǎn)、線、面的安排處理是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模�俗話說(shuō)“牽一發(fā)而動(dòng)全身”。法國(guó)藝術(shù)家威爾格雷的作品就體現(xiàn)了完美的形式感，例如作品《雜志拼貼》，畫面的撕痕所形成的線與拆解過(guò)的雜志或者報(bào)紙本身的形狀的對(duì)比與組合，很自然地體現(xiàn)了不同形式的美感，畫面組織隨意而又恰到好處，畫面中字母同樣起到構(gòu)建色彩結(jié)構(gòu)的作用，也可以是作為面的面貌呈現(xiàn)在畫面里，字母的排列形式同樣又和撕痕形成奇妙的對(duì)比，畫面形式既有當(dāng)代感又彰顯了作者的風(fēng)格特征。再次，在畫面結(jié)構(gòu)中，除了物質(zhì)材料本身的結(jié)構(gòu)，還包括色彩結(jié)構(gòu)，它包含了色彩的搭配與比例，色彩的位置之間的關(guān)系等，色彩結(jié)構(gòu)同樣體現(xiàn)作者的藝術(shù)修養(yǎng)與審美趣味。以瓦爾戴斯的作品為例，紙的原色透露出暖暖的白，與大面積的純凈冷色的藍(lán)形成了強(qiáng)烈鮮明的對(duì)比，而在藍(lán)的色調(diào)里，畫面背景平涂的藍(lán)色，與人身體的藍(lán)色，其明度又有了區(qū)別，人身體的藍(lán)色是覆蓋在了紙上，因此無(wú)論視覺，還是觸覺，都和背景的平滑的品質(zhì)是不同的，人身體的處理增加了材料的厚重感、立體感。整個(gè)畫面給人一種簡(jiǎn)潔明快之感。

　　二、結(jié)語(yǔ)

　　利用紙拼貼繪畫藝術(shù)中的“解構(gòu)”思維，對(duì)現(xiàn)有的藝術(shù)語(yǔ)言進(jìn)行重構(gòu)，使繪畫靈活多樣，這種實(shí)踐不只是建立風(fēng)格的實(shí)踐，更是通過(guò)紙拼貼繪畫藝術(shù)重構(gòu)繪畫語(yǔ)言秩序。隨著全球圖像和信息交流的加速，藝術(shù)也將會(huì)在紙拼貼繪畫藝術(shù)領(lǐng)域里創(chuàng)作更多令人意想不到的藝術(shù)作品，以突出或者展現(xiàn)自己的特性和觀念。

　　抽象性繪畫藝術(shù)論文 篇6

　　一、石魯繪畫藝術(shù)的創(chuàng)作特征分析

　�。ㄒ唬┯媚�用色

　　石魯曾多次談?wù)撝袊?guó)畫的墨與色問題，他認(rèn)為：“墨是中國(guó)畫調(diào)子上最高的，但墨色太盛，畫的情趣就會(huì)消失。因此，色也是可以追求的�！彼�還指出：“中國(guó)畫可以在民族審美的基礎(chǔ)上適當(dāng)吸收西方油畫色彩強(qiáng)烈、豐富的效果�！币源藖�(lái)表露新時(shí)期中國(guó)畫的時(shí)代精神。通過(guò)對(duì)石魯作品的歸納、分析，筆者認(rèn)為，石魯?shù)挠媚�用色思想可以從以下三個(gè)方面予以理解：

　　一是石魯在堅(jiān)持以墨為主、以色為輔的傳統(tǒng)墨色關(guān)系基礎(chǔ)上，做到了“色不礙墨”。他認(rèn)為無(wú)論是以色破墨還是以墨破色都是不可取的，“色”與“墨”在氣韻上應(yīng)當(dāng)具有獨(dú)立性，這樣更加有利于構(gòu)建相輔相成的關(guān)系，也才能真正保持中國(guó)畫的欣賞價(jià)值。例如，創(chuàng)作于上世紀(jì)60年代的山水畫作品《高原放牧》《秋收》《上工圖》等都是“色墨渾然，各頂半天”的典范。在這幾幅作品中，“色”與“墨”均沒有“拔尖”的現(xiàn)象，而是隨著毛筆的提按頓挫相互融合、相互滲透，自然銜接到了一起，呈現(xiàn)出了“墨有寶氣、色含光韻”的效果。

　　二是石魯?shù)闹袊?guó)畫用色強(qiáng)調(diào)“對(duì)比色”“觀念色”的運(yùn)用，而非簡(jiǎn)單的自然界色彩照搬。他認(rèn)為畫家要想創(chuàng)作出“有情之畫”，就要根據(jù)畫面美感和自身對(duì)自然界的領(lǐng)悟添加“非自然之色”或“理想色彩”，這樣的作品最能走近群眾，也最能打動(dòng)人心。以他在西安美協(xié)巡回展上創(chuàng)作的作品《秋收》為例，石魯為了表現(xiàn)陜北秋收的景色，選取了傍晚夕陽(yáng)斜照的瞬間作為素材畫面，而后創(chuàng)造性地以墨調(diào)色，以色調(diào)墨，使雄渾的黃土高原和金黃色的莊稼、橘紅色的晚霞相映成片，整幅作品用色恣意灑脫、色彩鮮明、令人叫絕。

　　三是石魯在中國(guó)畫選色方面有所創(chuàng)新，開始大膽嘗試西方油畫中絢爛豐富的色彩。自幼通曉中外的石魯選色思想十分開放，他順應(yīng)20世紀(jì)西方美術(shù)的光色潮流，用兼容并蓄的選色理念提升畫面的視覺效果，增強(qiáng)中國(guó)畫的色彩張力。以他創(chuàng)作于建國(guó)初期的作品《幸�；橐觥窞槔�，畫家在這部作品中充分借鑒了西方繪畫中色彩明暗對(duì)比的手法，選擇了土黃與湖藍(lán)、草綠與朱紅相互調(diào)和，這種大跨度的冷暖對(duì)比、色調(diào)對(duì)比令整幅作品呈現(xiàn)出了開朗、活潑的效果，十分令人玩味。

　�。ǘ�）筆法皴法

　　筆法和皴法是中國(guó)畫特有的造型方式，也是形成中國(guó)畫意境的最重要手段。石魯認(rèn)為，筆法和皴法“當(dāng)隨情緒之抑揚(yáng)、空間之虛實(shí)，自然而然，一氣呵成”，畫家要“出筆有法、皴擦得當(dāng)”，如此方能實(shí)現(xiàn)中國(guó)畫“虛中有實(shí)、實(shí)中有虛”的意境。下面筆者就分別從筆法和皴法兩方面詳細(xì)探討石魯?shù)睦L畫精神。首先來(lái)看石魯繪畫中的筆法。石魯在用筆時(shí)講求“寫”而非“描”，所謂“寫”就是以書法的用筆對(duì)待中國(guó)畫的用筆。具體是指，畫家要在起筆和收筆時(shí)完全放開，像書寫筆畫一樣勾勒線條，“欲左先右，欲右先左”，使得“走筆之處，鋒藏其中”。這樣待到水墨干透，筆鋒就會(huì)自然呈現(xiàn)出干濕濃淡、或虛或?qū)崱⒒蜉p或重的變化。這一筆法思想在石魯創(chuàng)作的成熟時(shí)期很常見，當(dāng)時(shí)他創(chuàng)作的花鳥畫、動(dòng)物畫等均采用了這種“書法用筆”。在這些作品中，石魯只用寥寥數(shù)筆就將荷花、蘭花、毛驢、貓等物象的.形態(tài)特征刻畫了出來(lái)，形象生動(dòng)、獨(dú)富韻味。

　　以他1974年的作品《荷雨圖》為例，石魯以寫走筆，每一筆都寫出了荷花形態(tài)中粗細(xì)、濃淡、枯濕的微妙變化。金石般厚重勁拙的筆法一掃傳統(tǒng)荷花中國(guó)畫的嬌柔脆弱，呈現(xiàn)出一種鋒芒畢露、鐵骨錚錚的意蘊(yùn)。其次來(lái)看石魯繪畫中的皴法。在皴法方面，石魯以中國(guó)畫史為借鑒，補(bǔ)以自己對(duì)肌理、地貌、墨性的理解，創(chuàng)造了一種嶄新的皴擦方式。石魯早期中國(guó)畫的皴法主要以線條勾勒輪廓，而后敷色，隨著繪畫技術(shù)的提高和創(chuàng)新理念的增強(qiáng)，他為了全面表現(xiàn)物象的脈絡(luò)、紋路、質(zhì)地、陰陽(yáng)、凹凸、向背，開始探索一種全新的皴法，即他將朱砂濃墨作為皴法的原料，突破了畫史上已經(jīng)定型的各種皴法形式，開創(chuàng)了獨(dú)特的“石魯皴”。我們所熟知的作品《赤巖映碧流》《逆流過(guò)禹門》《南泥灣途中》等都是“石魯皴”應(yīng)用的代表作。下面筆者就以《赤巖映碧流》為例進(jìn)行簡(jiǎn)要說(shuō)明，在這幅作品中，石魯以顏料直接皴擦的方式對(duì)山石進(jìn)行上色，這就使得作品的色彩更為濃重、紋理更為粗獷，充分體現(xiàn)出了巖石的質(zhì)感及霞光映照下的光感，令人觀者沉浸于畫面之中。

　�。ㄈ�）以印入畫

　　以印入畫是石魯中國(guó)畫創(chuàng)作的獨(dú)有方式，也是他作品中最大的特色。縱觀他的作品，許多都是各種各樣印章“畫”出來(lái)的。要詳細(xì)了解石魯以印入畫的創(chuàng)作特色，我們需要以1968年為界劃分為兩個(gè)階段：在1968年以前，石魯以印入畫的作品大都選擇了印章直接加蓋的形式。這些印章多是出自時(shí)任山西省美術(shù)家協(xié)會(huì)主席的柯璜之手，此時(shí)的印章印文也較為統(tǒng)一，大都是“磊磊落落”“長(zhǎng)安蘆屋”“石魯所畫”等。而后，柯璜離世，正式改變了石魯以印入畫的方式，促使其“印章中國(guó)畫”步入了下一階段。石魯以印入畫的后一階段從1968年開始，這時(shí)的他由于痛失知音柯璜，沒有現(xiàn)成的印章素材，開始了自己畫印的創(chuàng)作歷程。此時(shí)的印文由于脫離了“刻印”而變得更為自由，幾乎沒有任何一幅畫的印章印文是相同的。

　　同時(shí)，印章的大小形狀也完全脫離了傳統(tǒng)理念，石魯在作畫時(shí)隨心所欲地對(duì)印章的外形進(jìn)行安排，使之能夠適合更多物象的塑造。以他“印畫”的代表作《花鳥魚蟲長(zhǎng)卷局部》為例，畫面中石魯描繪了許多異形印章，弧形的代表明月，長(zhǎng)條形的代表酒桌，除此之外還有形如酒壺和酒杯的印章等。半具象半抽象、似文非文、似圖非圖的印章出現(xiàn)在一幅畫面中，共同構(gòu)成了一派情趣盎然的月夜對(duì)飲圖，令人拍案叫絕。

　　二、結(jié)語(yǔ)

　　通過(guò)以上對(duì)石魯繪畫藝術(shù)創(chuàng)作特征的分析，我們可以看出石魯先生在中國(guó)畫創(chuàng)作道路上既秉承了前人的經(jīng)典理念，又借鑒了西方油畫技法的精髓，同時(shí)還融入自己對(duì)于繪畫語(yǔ)言的理解，才形成了他獨(dú)樹一幟的風(fēng)格個(gè)性。作為當(dāng)代美術(shù)教育工作者，我們不但要學(xué)習(xí)石魯先生技法上的成功之處，更要學(xué)習(xí)他為人方面的優(yōu)秀品質(zhì)，努力提高自己的繪畫技藝和審美水平。

　　抽象性繪畫藝術(shù)論文 篇7

　　一、如果說(shuō)西方繪畫藝術(shù)是一種科學(xué)態(tài)度的話。

　　那么中國(guó)的藝術(shù)體系融合了儒、釋、道的哲學(xué)思想，是在特定時(shí)期，特定的地域，特定的文明制度下產(chǎn)生的特有的藝術(shù)形式。在內(nèi)容和藝術(shù)創(chuàng)作上，體現(xiàn)了古人對(duì)自然、社會(huì)及與之相關(guān)聯(lián)的政治、哲學(xué)、宗教、道德、文藝等方面的認(rèn)識(shí)�！巴鈳熢旎�，中得心源”是中國(guó)畫創(chuàng)作的原則，師造化可以理解為：

　　1、向古人學(xué)習(xí)。

　　2、向大自然學(xué)習(xí)其修成的正果由胸中抒發(fā)出來(lái)，變成自己的作品，這是形而上的內(nèi)修外練的過(guò)程。

　　莊子《秋水篇》云：秋水時(shí)至，百川灌河，徑流之大，兩涘渚崖之間，不辯牛馬。于是河伯欣然自喜，以天下之美為盡己。莊子認(rèn)為大自然山水中，天地是無(wú)窮大的，其他以外的事物再巨大都極其渺小，“不見水端”的北海在天地間就像“小山小木在大山”，四海在天地之間就像“礨空之在大澤”，這種“無(wú)窮的天地”時(shí)空轉(zhuǎn)到今天來(lái)講也是高深莫測(cè)的領(lǐng)悟，甚至可以升華為人們的精神世界里一種寄托。北宋畫家郭熙提出了“三遠(yuǎn)法——平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)”，“平遠(yuǎn)”類似于西方繪畫里的焦點(diǎn)透視，從高處往低處俯視�！案哌h(yuǎn)”是站在低處抬頭看前方迎面而來(lái)的高大山峰。“深遠(yuǎn)”是借景步步移，層層推進(jìn)，層層有奇景。都是由近至遠(yuǎn)地觀察方法，這就說(shuō)明中國(guó)古代繪畫很早就研究“空間感”了。一副好的山水畫，人看了會(huì)“身臨其境”，融入畫中，山水“造境”之法就是空間氣氛的營(yíng)造之法。

　　二、中國(guó)山水畫的繪制是利用的散點(diǎn)透視。

　　這跟西方的焦點(diǎn)透視觀察方法不一樣。古人創(chuàng)作山水畫不像今天畫畫的人要提著畫板，拿著紙筆對(duì)景寫生，這太局部。他們不帶任何工具，只是用紀(jì)游的方式到山中有眼睛觀察，用大腦記憶。把大山中的特征，美好的事物默記于心，回家通過(guò)描繪一些草圖創(chuàng)作出全景山水來(lái)。前面是一叢婀娜多姿的綠樹，參差不齊地長(zhǎng)在幾處很有特點(diǎn)的土石之上，往后推移是亭臺(tái)樓榭和小院，院內(nèi)有芭蕉數(shù)叢，假山怪異嶙峋，周邊有小橋流水圍繞。走到園后是一片幽竹和樹林，樹林間瑞靄穿梭縈繞至山腳。中間層次是一座座山脈相連，蒼翠雄渾，大山深處更有山居人家。

　　最后舉目眺望，層云浮動(dòng)，遠(yuǎn)山若影若現(xiàn)，或高或低，猶若仙境。這就是借步移景法，空間的壓縮，用自己的體會(huì)來(lái)表現(xiàn)大自然，提煉出其精髓，師自然不完全抄襲自然，將大自然的'規(guī)律和法則融入心中，用筆墨展現(xiàn)出山川云野的博大。充分展現(xiàn)了我國(guó)古人對(duì)繪事的奇思妙想。在《芥子園畫譜》中，樹法的第一講就是畫出樹的出枝空間關(guān)系，即“樹分四枝”，古人稱：畫樹必須分清陰陽(yáng)相背，左右顧盼。我們可以理解為“前后左右”四個(gè)方向，用線條的穿插連斷，來(lái)表現(xiàn)樹枝的空間關(guān)系，精練凝重的線條經(jīng)過(guò)墨色的濃淡變化，長(zhǎng)短虛實(shí)變化，能概括出樹與大自然的空靈感。李成《寒林平野圖》中的松樹線條勾得蒼勁有力，墨色滋潤(rùn)飽滿，將自然界所見的松樹化腐朽為神奇，其造型“奇”而不怪，“秀”而不薄，樹與樹之間相互倚讓，相互照應(yīng)，表現(xiàn)出松樹的勁挺多姿和旺盛的生命力。古代畫家還把畫石頭的方法稱為“石分三面”，跟西畫不同的是，山水畫只用“勾、勒、皴”表現(xiàn)出了石頭的陰陽(yáng)關(guān)系，西畫則用“黑、白、灰”的調(diào)子不斷塑造來(lái)完成。哲學(xué)可以根據(jù)客觀規(guī)律歸納萬(wàn)事萬(wàn)物的勢(shì)態(tài)及變化，科學(xué)是以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度來(lái)對(duì)待，中國(guó)畫和西畫

　　三、在特定的條件下就是哲學(xué)和科學(xué)的體現(xiàn)。

　　這是“和而不同”�！皹溆写┎�，石亦有穿插，樹之穿插在枝柯，石之穿插在血脈。”這是畫石大間小小間大之法，層纍取勢(shì)即成大山。五代董源《夏日山口待渡圖》將丘陵以大小相間之法疊畫出了秀潤(rùn)華滋的江南山。這種一望無(wú)際的空間，恐怕只有中國(guó)山水畫才能表現(xiàn)出無(wú)窮的魅力，這跟畫家的蒙養(yǎng)和氣度，闊達(dá)的胸襟相輔相成�！霸�(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”，中國(guó)古代的詩(shī)詞歌賦也展示了空間的浪漫。

　　唐代詩(shī)人王維提出畫中要有詩(shī)的意境，詩(shī)里要有畫的無(wú)窮景象，《鹿柴》原文：空山不見人，但聞人語(yǔ)響。返景入深林，復(fù)照青苔上。短短幾行字，概括出了詩(shī)中山水畫的大氣局，使人構(gòu)想出一幅林木深深的山中有行人往來(lái)，雖看不到，卻容每個(gè)讀者去想象的巨大空間。這個(gè)無(wú)形想象空間遠(yuǎn)比人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中看到的美景要廣闊得多，這么深厚的功力，沒有幾十年的積累是無(wú)法達(dá)到的，也體現(xiàn)了詩(shī)人在詩(shī)畫方面的稟賦和靈氣。同樣，書法也講究線條空間跌宕起伏的線條充滿了無(wú)窮大的氣息，篆書、隸書、楷書、行書、草書，雖然每種書體筆法形式不一樣，但是其空間布白之理想通，它的用筆線條需要千錘百煉，追求的是圓、厚、潤(rùn)、暢，結(jié)體在嚴(yán)整的條件下，每一筆要用氣來(lái)完成，筆斷意不斷。

　　橫、撇、豎、捺、折、勾是寫字的基本筆畫，當(dāng)它們被氣連貫起來(lái)形成文字的時(shí)候就會(huì)出現(xiàn)空間布白來(lái)。由此類推，每個(gè)字與字之間也會(huì)形成空間，即所謂的行氣。所以一幅好的書法作品就有一種真氣充盈，其陰陽(yáng)布白是由氣生成了讓人舒坦的空間感。宋代米芾的《蜀素帖》很能說(shuō)明其中的道理，線條的粗細(xì)長(zhǎng)短變化體現(xiàn)出通篇文字的豐富感，頓挫使轉(zhuǎn)的有力線條便產(chǎn)生空間氣息，隨意卻不失章法，用高山流水之勢(shì)直抒性情，大氣、個(gè)性、有條不紊。由一筆產(chǎn)生出的千萬(wàn)筆，是時(shí)空轉(zhuǎn)換的過(guò)程，萬(wàn)法歸宗，歸根還是一筆之氣。《石濤話語(yǔ)錄》第一章：畫者，眾有之本，萬(wàn)象之根，一筆也是一樣，中國(guó)根深蒂固的哲學(xué)美學(xué)思想更多引用了老莊思想，將太極的陰陽(yáng)辯證法運(yùn)用到主觀審美中來(lái)，一筆一個(gè)太極，即一個(gè)空間。

　　四、在繪畫這個(gè)藝術(shù)大體系中。

　　“空間”的運(yùn)用只是南海一隅，它的妙用價(jià)值體現(xiàn)了跨地域、跨學(xué)科地共用性，其共用性又體現(xiàn)了各自的變數(shù)，在變幻莫測(cè)中尋找藝術(shù)家自認(rèn)為個(gè)性的那個(gè)支點(diǎn)。技法可以成為程式來(lái)引導(dǎo)學(xué)者循序漸進(jìn)地跨入圣殿的門檻，但每種博大精深的藝術(shù)形式都不以人的意志為轉(zhuǎn)移，其天人合一的“神理”體現(xiàn)了強(qiáng)大的不可逆性。順勢(shì)而生，上天總是會(huì)眷顧懂得付出的人，每個(gè)技法點(diǎn)都蘊(yùn)含著深不可測(cè)的潛質(zhì)，還有更多值得我們?nèi)ド钏肌⑷��?shí)踐、去挖掘。

　　抽象性繪畫藝術(shù)論文 篇8

　　一、在格列柯的諸多藝術(shù)作品中，“望”的動(dòng)作尤為經(jīng)典

　�。ㄒ唬┤宋锉壤�

　　研究者們總是對(duì)格列柯畫的人物比例失調(diào)的現(xiàn)象頗有說(shuō)詞。一方面說(shuō)格列柯之所以總是將畫面人物畫成九頭身（有的則達(dá)到12個(gè)頭長(zhǎng)）是因?yàn)槠浠加绣e(cuò)視癥。然而，格列柯在羅馬學(xué)到了正確的人體解剖素描和幾何透視關(guān)系1，有著過(guò)硬的解剖學(xué)理論和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)；另一方面，格列柯最初接觸的圣像畫訓(xùn)練是絕對(duì)不允許畫家出現(xiàn)比例失調(diào)的問題。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)認(rèn)知尚還不能接受人物比例受到改變的先例，就連格列柯的老師提香在這方面也是尤為循規(guī)蹈矩的；最后一點(diǎn)，托列多的圣多明哥修道院為格列柯帶來(lái)了大量的訂件，代表著當(dāng)時(shí)的舊沒落貴族并沒有對(duì)格列柯異常修長(zhǎng)的人物比例提出質(zhì)疑，且變相地承認(rèn)了格列柯的這種畫風(fēng)，我們有理由相信格列柯的“有意圖而為之”。對(duì)于繪畫藝術(shù)研究來(lái)說(shuō)，去深究格列柯是否患有錯(cuò)視癥，終究無(wú)意義，刻意拉長(zhǎng)的人物比例到底有著什么樣的作用才是關(guān)注點(diǎn)。顯然，與同類畫作相比，格列柯的人物更具有震撼力，其畫中人物能夠?qū)⒂^者的視平線和人物的下部置于同一平面造成仰望的效果，上小下大。觀者本身的渺小和審美對(duì)象的立體宏大與希臘人物雕塑有著異曲同工之妙。

　　（二）色彩

　　在格列柯的藝術(shù)作品中，人物表情通過(guò)色彩表達(dá)。受早期門徒訓(xùn)練時(shí)的影響，不同于文藝復(fù)興時(shí)期主棕色調(diào)和提倡理性作畫的杰出大師列奧納多達(dá)芬奇2，格列柯將情緒方面的發(fā)泄投射到了畫面的色彩中，人物的眼神本不會(huì)說(shuō)話，是個(gè)死物，在畫家筆下色彩的渲染后，眼神逐步能表達(dá)一切，給觀者一種默會(huì)3的認(rèn)同，無(wú)表情的`演繹是極為高超的技法。格列柯又擅長(zhǎng)色彩詭異的冷色調(diào)，營(yíng)造神秘的宗教氣氛。

　�。ㄈ�）構(gòu)圖

　　有別于提香的構(gòu)圖的豐滿，格列柯的畫面存在一種“未完成性”。提香的畫面存在一種上升式的瞻仰和頂部構(gòu)圖的戛然而止，而格列柯的構(gòu)圖旨在強(qiáng)調(diào)一種單純?yōu)樯仙�式的�?qiáng)調(diào)。在他的畫面中，動(dòng)蕩的背景和僵直的身體、過(guò)度夸張的人物造型，其所望之處都能夠在觀者的腦海中繼續(xù)向畫面邊緣逐步延伸。因而說(shuō)，格列柯的構(gòu)圖也是為“望”這個(gè)動(dòng)作服務(wù)著的。由此，我們可以發(fā)現(xiàn)，格列柯的仰望并不是一個(gè)簡(jiǎn)單的動(dòng)作，格列柯式專有的人物比例、色彩、畫面構(gòu)圖共同為“望”作出鋪墊，從而營(yíng)造出一種宏大、動(dòng)蕩、永無(wú)止境的視覺效果。格列柯式的“望”與美術(shù)史上特別是中世紀(jì)宗教畫的一些藝術(shù)作品相比，具有充滿戲劇性的悲劇意識(shí)，在畫家的營(yíng)造下，人物的“望”如同一把凜冽的劍，直指心靈，這同宗教帶來(lái)的效果如出一轍。

　　二、格列柯的畫作在他所處的時(shí)代并沒有產(chǎn)生多大的影響

　　因?yàn)檫@種新型視覺形象已經(jīng)超越了當(dāng)時(shí)的繪畫藝術(shù)（超越了時(shí)間和真實(shí)的空間）。直到浪漫主義時(shí)期，才逐步引起世界的關(guān)注。今天，格列柯的藝術(shù)作品比以往任何時(shí)代都受到了來(lái)自各方的肯定，其本人超前的意識(shí)和激昂求變的膽識(shí)是所有創(chuàng)作者應(yīng)當(dāng)學(xué)習(xí)的。對(duì)于主觀意識(shí)強(qiáng)烈的畫家，也主張從藝術(shù)家具體作品分析，切勿從觀世界的角度猜測(cè)藝術(shù)家的精神境界，忽略畫家固有的經(jīng)歷和精神狀態(tài)。對(duì)于繪畫藝術(shù)本身，其一不能忽略作品本身的語(yǔ)言形象，其二為了避免由于個(gè)人鑒賞能力的高低引起的異同，又需要結(jié)合畫家的時(shí)代背景和鮮明的個(gè)人特征進(jìn)行總結(jié)，由小到大，這樣得出的結(jié)論才能避免謬誤，體現(xiàn)特殊性。“藝術(shù)家往往都是非常敏感、非常有個(gè)性、很注重自己的內(nèi)心世界，甚至有些神經(jīng)質(zhì)的人�！�

　　抽象性繪畫藝術(shù)論文 篇9

　　一、中西繪畫藝術(shù)特質(zhì)的差異

　　無(wú)論你的藝術(shù)造詣?dòng)卸喔�，你就無(wú)法很清楚的看到中西方在繪畫時(shí)的特質(zhì)，因?yàn)槲覀冎�道，要想看清這一點(diǎn)首先要知道他們二者的特質(zhì)是什么，當(dāng)你看過(guò)中方的畫展之后，你會(huì)被里面的山水畫的美麗風(fēng)景所迷住，好像暢游在其中不能自拔，而這時(shí)如果讓你突然去看西方油畫時(shí)你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，這二者完全是處在不同的一個(gè)世界中，因?yàn)檫@二者的繪畫藝術(shù)的特質(zhì)不同。無(wú)論是從色彩、形狀。還是畫面的層次感來(lái)看都是不一樣的，這就是二者的特質(zhì)不一樣的緣故。也許從繪畫藝術(shù)的角度上來(lái)說(shuō)其本質(zhì)是一樣的，但是我們要知道他們都是有著自身的特質(zhì)，這種特質(zhì)就是在特定環(huán)境下所造就的藝術(shù)形式的不同。

　　在中國(guó)由于封建和古老的神學(xué)影響下，使得畫面不能出現(xiàn)任何反抗的情緒體現(xiàn)，更加注重對(duì)美學(xué)形體的概念的描繪。情調(diào)黯然，強(qiáng)調(diào)用真實(shí)的環(huán)境描寫來(lái)體現(xiàn)自身情感，大多都是封建神學(xué)的.描寫，所以缺乏真實(shí)性和科學(xué)性。對(duì)于這一點(diǎn)我們要清楚認(rèn)識(shí)到，不能再用以前的眼光來(lái)看待繪畫藝術(shù)的特質(zhì)，要用一種發(fā)展的眼光去對(duì)待新事物，是中方的繪畫藝術(shù)能夠上到一個(gè)更新的層次中。視覺感官使我們觀察事物的唯一途徑也是最直接最明確的方式。我們都是需要用眼睛去觀察事物的，用筆畫出來(lái)的也是如此，都需要用眼睛去觀察只有這樣我們才會(huì)有審美情趣。由于社會(huì)環(huán)境的不同，地理位置的不同，所以造就的審美感官也就不同，中方和西方在觀察事物方面是存在差異的，這也就造成了二者在繪畫藝術(shù)方面存在不同的表達(dá)方式。所以我們要求同存異，兼容并蓄的對(duì)待繪畫藝術(shù)的特質(zhì)。

　　二、中西方繪畫藝術(shù)形態(tài)的差異

　　繪畫藝術(shù)形態(tài)是中國(guó)與西方存在著不同的世界觀和藝術(shù)觀所形成的藝術(shù)意識(shí)形態(tài)，在世界觀和藝術(shù)觀上，中國(guó)和西方就有著自身不同的特點(diǎn)，例如在繪畫風(fēng)格上就有著很大的不同，中國(guó)在繪畫上以溫柔婉轉(zhuǎn)為主，畫風(fēng)柔情，能夠很具體的表現(xiàn)出作者的個(gè)人思想感情。只有一少部分，有一些寫實(shí)的部分，他們喜歡對(duì)一些細(xì)節(jié)進(jìn)行描寫，例如風(fēng)景畫。中國(guó)的風(fēng)景畫的特點(diǎn)顯而易見，帶有虛幻的繪畫藝術(shù)特點(diǎn)，忽隱忽現(xiàn)，若現(xiàn)若離。這樣的畫風(fēng)會(huì)讓欣賞者產(chǎn)生一種莫名的好奇感和神秘感，會(huì)增加對(duì)藝術(shù)的審美情緒。大大提高了繪畫本身的藝術(shù)性，從而獲得一種特殊的藝術(shù)形態(tài)。而西方就大大不同，一般來(lái)講，西方的繪畫更加真實(shí)和可靠，因?yàn)樗麄兺�往喜歡描寫一些真是的場(chǎng)景和畫面，他們強(qiáng)調(diào)人對(duì)自然地作用，在他們的繪畫藝術(shù)形態(tài)下，從畫中可以體會(huì)到人對(duì)自然的控制和改造。而中國(guó)認(rèn)為人是自然地一部分，人應(yīng)該與自然和諧發(fā)展，不應(yīng)該破壞自然來(lái)滿足自身的需要和欲望。

　　而西方認(rèn)為人類是萬(wàn)物的主宰者，人是自然地救世主是自然的主人。這樣的觀念差異使得中西方在繪畫藝術(shù)形態(tài)上的表達(dá)方式存在很大的差異，例如在中國(guó)的繪畫中動(dòng)物的地位很高，繪畫者在繪畫時(shí)多注重對(duì)動(dòng)物細(xì)節(jié)的描寫，他們會(huì)去看畫中的花鳥魚蟲是否有生氣、有靈性，是不是栩栩如生。而西方則注重人物的細(xì)節(jié)描寫，無(wú)論是在什么環(huán)境和場(chǎng)合人物的形象都是最突出的。所以這就是二者的繪畫藝術(shù)形態(tài)的差異。我們?cè)趯?duì)待這種差異時(shí)應(yīng)該把二者的特點(diǎn)結(jié)合在一起去看待，要不偏不倚，只有這樣才能使中西方的繪畫藝術(shù)形態(tài)水平不斷提高，共同進(jìn)步。

　　抽象性繪畫藝術(shù)論文 篇10

　　一、繪畫藝術(shù)中的情感

　　人們關(guān)注繪畫藝術(shù)就是關(guān)注人們的內(nèi)心情感世界，一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)杰作之所以能成為那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)杰作，就是因?yàn)樽髌纺茏屇莻�(gè)時(shí)代的人們的心靈受到感動(dòng)、甚至震撼，就是因?yàn)樽髌纺茏屇莻�(gè)時(shí)代的人的最本質(zhì)、最深刻的情感得到完美地表達(dá)。當(dāng)然，所有這些都離不開藝術(shù)家對(duì)那個(gè)時(shí)代的深刻認(rèn)知和情感體驗(yàn)。藝術(shù)家所處的時(shí)代不同、生活經(jīng)歷不同，藝術(shù)家的情感內(nèi)涵和表現(xiàn)方式就不同，作品的藝術(shù)風(fēng)格也就不同。馬蒂斯的作品《舞蹈》，描繪的是一群舞者，手拉手圍成圓圈，瘋狂舞動(dòng)，背景顏色為藍(lán)色和綠色，人體是朱砂色極具概念化。畫家馬蒂斯準(zhǔn)確把握舞者的表現(xiàn)特征，對(duì)舞者產(chǎn)生情感共鳴，激發(fā)無(wú)限的感性情感和創(chuàng)作激情，升華作品思想內(nèi)涵，對(duì)繪畫表現(xiàn)形式進(jìn)行大膽舍棄，大膽概括線條，大膽運(yùn)用單純色彩及色塊描繪對(duì)象，使繪畫藝術(shù)中感性情感與理性情感得到完美表現(xiàn)。

　　二、繪畫藝術(shù)中的感性情感與理性情感分析

　　1.繪畫藝術(shù)是感性情感與理性情感的有機(jī)融合

　　任何一件成功的繪畫作品，都必須是神形兼?zhèn)洌�作品只有表形，沒有神韻，形體再美，作品都沒有價(jià)值和意義。因?yàn)樯耥嵕褪亲髡邔?duì)繪畫內(nèi)容賦予了情感，并且通過(guò)作品把這種情感傳輸給觀者，讓觀眾思想產(chǎn)生碰撞、心靈產(chǎn)生火花，收到感染觀眾、震撼觀眾的'藝術(shù)效果。作品既要形似更要神似，作品才能氣韻生動(dòng)、神采飛揚(yáng)，形神兼?zhèn)洌瑑烧呷币徊豢�，寓情于景，觸景生情，情景交融。秦始皇陵兵馬俑，石窟造像，規(guī)模宏偉，氣勢(shì)雄壯，醒目彪悍，有形、有勢(shì)、有神韻。達(dá)芬奇的作品《蒙娜麗莎的微笑》是人物繪畫的傳世經(jīng)典之作，細(xì)細(xì)品讀欣賞，作者意圖表現(xiàn)得鮮活靈動(dòng)、淋漓盡致。若單獨(dú)觀看部分形體，情感表達(dá)就不完整，甚至是丑陋無(wú)比。若去掉部分，僅留下情感特別豐富的部分，這些也會(huì)讓人感到空洞乏味、單調(diào)呆板。只有全部呈現(xiàn)整幅作品，使感性與理性合理搭配、充分結(jié)合，才具有形式美、形體美和神韻美。

　　2.感性情感是理性情感的基礎(chǔ)

　　創(chuàng)作者在創(chuàng)作時(shí)，先是對(duì)創(chuàng)作對(duì)象進(jìn)行深入了解、全面感知，產(chǎn)生感性認(rèn)識(shí)，調(diào)動(dòng)各方情緒，直至情緒興奮、激動(dòng)、沖動(dòng)，創(chuàng)作者腦海中迅速閃現(xiàn)出最基本的色彩、構(gòu)成、線條等基本繪畫知識(shí)，這些理性知識(shí)幫助創(chuàng)作者梳理激動(dòng)情緒，形成理性情感，并快速記錄、清晰完整表達(dá)出來(lái)，這就完成了作品創(chuàng)作。創(chuàng)作者在創(chuàng)作《人體》繪畫作品時(shí)，動(dòng)筆之前先在模特周圍轉(zhuǎn)幾圈，細(xì)細(xì)觀察模特，觀察模特每個(gè)角度的色彩構(gòu)成，對(duì)模特進(jìn)行全面感知，等找到感覺之后，創(chuàng)作者的專業(yè)繪畫理論知識(shí)迅速在大腦中顯現(xiàn)，理性地指揮創(chuàng)作思維、并在大腦中開始構(gòu)思畫面，理性地快速繪畫。創(chuàng)作者追求畫面的色彩效果，黃色的人體躺在紅色床單上，畫面背景是淡淡的湖藍(lán)色，色彩單純、濃烈，模特更加耀眼突出，顯得格外地安詳溫暖。創(chuàng)作者理性情感來(lái)源于平時(shí)的感性積累，創(chuàng)作者就注重對(duì)色彩、構(gòu)成、結(jié)構(gòu)、色調(diào)、光線等知識(shí)的認(rèn)識(shí)感知，沒有這些感性情感積累，觀察模特再認(rèn)真、再仔細(xì)，也產(chǎn)生不出作畫的理性情感，更創(chuàng)作不出感人的成功之作，所以說(shuō)感性情感是理性情感的基礎(chǔ)。

　　3.理性情感是感性情感的升華

　　繪畫創(chuàng)作，找感覺很重要，找到了感覺就是創(chuàng)作者的感性情感得到了升華，找到了感覺就是創(chuàng)作者找到了繪畫的靈魂，畫作就有了理性情感，畫作就有了神韻意味。創(chuàng)作者到一個(gè)新地方去寫生繪畫，首先要四處轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，了解人文環(huán)境等，大腦中有個(gè)初步印象后，再尋找作畫的突破口和切入點(diǎn)，再構(gòu)思畫面，確定畫什么，在哪里畫。尋找感覺的過(guò)程就是感性情感在升華的過(guò)程，升華到一定程度，感覺找到了，感性情感就升華成了理性情感，理性融合感性的思維指揮著創(chuàng)作者在畫布上塑造空間、組織形象、運(yùn)用色彩，一幅畫就完成了。畫家波洛克在創(chuàng)作一幅作品，他準(zhǔn)備一個(gè)大畫框，繃好畫布，一連很多天只對(duì)著畫框看，不動(dòng)筆。很多天過(guò)后，他終于動(dòng)筆，在畫布上揮毫潑墨，行云流水，不到半天就完成了一幅作品。作品一氣呵成，整個(gè)畫面清新流暢，沒有絲毫矯揉造作。作品《關(guān)山行旅圖》描繪的是關(guān)陜一帶山水，寫景繪形比較概括提煉，整個(gè)畫面氣勢(shì)雄壯、意味深長(zhǎng)，充滿濃郁的鄉(xiāng)土生活氣息。畫中景物很少，藍(lán)天白云、山間小村、小橋流水、綠樹成蔭，環(huán)境優(yōu)雅，空氣清新，令人心馳神往。如今環(huán)境污染嚴(yán)重、生態(tài)惡化，創(chuàng)作者對(duì)過(guò)去優(yōu)美宜人的生態(tài)環(huán)境留戀不已，就以這幅作品來(lái)表達(dá)對(duì)優(yōu)美環(huán)境的向往，喚醒人們治理環(huán)境的意識(shí)和行動(dòng)。

　　三、結(jié)語(yǔ)

　　藝術(shù)來(lái)源于生活而又高于生活，在這個(gè)紛繁復(fù)雜的時(shí)代，我們要有鮮明的主體意識(shí)，真誠(chéng)地關(guān)注生活，心懷雅致，感悟生命，創(chuàng)造性地表現(xiàn)生活感受，用感人的作品展現(xiàn)時(shí)代精神和現(xiàn)代智慧。

　　抽象性繪畫藝術(shù)論文 篇11

　　女性主義藝術(shù)是當(dāng)代西方文化思想和社會(huì)活動(dòng)的一個(gè)重要組成部分。是在二十世紀(jì)七十年代以來(lái)藝術(shù)發(fā)展的重要?jiǎng)恿χ�一。有人說(shuō)“一部沒有女性主義藝術(shù)家的現(xiàn)代藝術(shù)史是不完整的藝術(shù)史�！盵1]女性主義藝術(shù)作為一種獨(dú)特的藝術(shù)潮流，采用各種不同的手法來(lái)表示自己的立場(chǎng)和主張。其中重要的一方面是對(duì)婦女權(quán)利的訴求動(dòng)機(jī)，背后有著重要的社會(huì)意義，也表現(xiàn)了婦女的現(xiàn)狀和心態(tài)。女權(quán)主義藝術(shù)理論家認(rèn)為女藝術(shù)家的創(chuàng)作是在特別的環(huán)境、條件下產(chǎn)生的特別形式。由于歷史背景和社會(huì)生態(tài)都長(zhǎng)期歧視婦女，因此在她們的作品中自然而然就有一種不可避免的，對(duì)這種歧視的反映和不滿。此外這些女性藝術(shù)家擁有女性特別的心理、生理以及生活體驗(yàn)，有著非常同一的對(duì)生命意義，及對(duì)身體、生殖、感受的描述。對(duì)事態(tài)、理念和人數(shù)，情緒的表達(dá)以同一情景的題材象征性元素得以體現(xiàn)。因此，女權(quán)主義藝術(shù)有相當(dāng)高的邏輯性和自然性，而沒有其他藝術(shù)形式的那種刻意性特征。女權(quán)主義理論家認(rèn)為女性主義藝術(shù)是最流暢的，最自然的和過(guò)渡性的。作為具有強(qiáng)烈自我意識(shí)和主張的女藝術(shù)家的活動(dòng)。除共性之外，還存在著個(gè)性特征。具有自己與其他藝術(shù)類型不同的個(gè)性特征。這就是女性藝術(shù)家特有的語(yǔ)言方式。下面是我對(duì)這種特征的分類和說(shuō)明。

　　一女性主義繪畫藝術(shù)語(yǔ)言方式

　　1、傳統(tǒng)女性主義的原初形態(tài)

　　一方面，女性在小說(shuō)中的自我描寫是女性在文學(xué)藝術(shù)上的最初實(shí)踐。19世紀(jì)初著名的女性小說(shuō)，如簡(jiǎn)奧斯丁的《傲慢與偏見》、艾米莉勃朗特的《呼嘯山莊》、夏洛蒂勃朗特的《簡(jiǎn)愛》等，都有很明顯的自傳性。當(dāng)時(shí)這些婦女的生活范圍和天賦被嚴(yán)格限制，沒有獲得從事文學(xué)，藝術(shù)創(chuàng)作的正當(dāng)權(quán)利。有些在寫作時(shí)期非常貧窮。她們的創(chuàng)作通常都是講述自己的故事，由以往被書寫的角色變成了自我書寫的主體，也開始了她們“心靈的自由”。另一方面，女性在繪畫中自我意識(shí)的集中體現(xiàn)，是對(duì)父權(quán)社會(huì)秩序的突破。因?yàn)樵诋?dāng)時(shí)，女性沒有條件進(jìn)行繪畫創(chuàng)作。19世紀(jì)只有很少的女性從事繪畫，并且她們的繪畫也不是通過(guò)模擬傳統(tǒng)繪畫方式，表現(xiàn)婦女生活范圍非常狹窄。20世紀(jì)初自我意識(shí)突出體現(xiàn)，墨西哥女畫家弗里達(dá)卡洛，被稱為“女性主義之母”�？�洛的畫以自我為題材。她摒棄了傳統(tǒng)自畫像中對(duì)于“像”與“美”形式化審美標(biāo)準(zhǔn)。用熱帶植物之旺盛與艷麗，猴子、鸚鵡等動(dòng)物的怪誕而神秘，荊棘、鮮血、眼淚，同時(shí)裝點(diǎn)嚴(yán)肅、冷漠，甚至有些男性化的自畫像，是社會(huì)生存感受的強(qiáng)烈體現(xiàn)。她的繪畫幾乎都是以自我形象為中心，這種以自我形象為中心對(duì)生，愛與恨，天馬行空幻想，家族命脈的描寫成為她自我內(nèi)心的寫照。而自我形象成了一種象征符號(hào)在她的作品中反復(fù)出現(xiàn)。她以這種將歷史、現(xiàn)實(shí)、幻想、傳說(shuō)，以及個(gè)人意象化的符號(hào)拼接在一起，超越了直線性的現(xiàn)實(shí)主義描述手法，從而以自我心中的意象，打破了現(xiàn)實(shí)中父權(quán)制話語(yǔ)的秩序感。

　　2、當(dāng)代女性主義藝術(shù)家多元、個(gè)性化的自我講述

　�。�1）運(yùn)用觀念性的述事語(yǔ)言1970年發(fā)展起來(lái)的女性主義藝術(shù)，首先以觀念藝術(shù)的方式開始。它是通過(guò)觀念藝術(shù)而進(jìn)入主流藝術(shù)的歷史，并在70年代非常主要，占統(tǒng)治地位的藝術(shù)形式。并借最強(qiáng)勢(shì)主流風(fēng)格作為依附，在時(shí)間和風(fēng)格的吻合上做得特別好，很快成為獨(dú)立的國(guó)際藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之一。女性主義藝術(shù)強(qiáng)調(diào)與主流藝術(shù)不相分離的關(guān)系。女性主義藝術(shù)借鑒了觀念主義藝術(shù)（藝術(shù)家對(duì)主題是通過(guò)直接經(jīng)驗(yàn)來(lái)表達(dá)觀點(diǎn)，通過(guò)對(duì)象的視覺表現(xiàn)，通過(guò)語(yǔ)言的描述來(lái)表現(xiàn)觀念）中的文脈性，敘述性，語(yǔ)言的描述性，可重復(fù)性，并從自身特點(diǎn)加以改進(jìn)，發(fā)展。然而人有本質(zhì)的區(qū)別。因?yàn)榕�性藝術(shù)家是對(duì)婦女權(quán)利的訴求為動(dòng)機(jī)的，所以藝術(shù)背后的社會(huì)意義和藝術(shù)家的社會(huì)動(dòng)機(jī)和訴求更為顯著。

　�。�2）女性主義繪畫藝術(shù)實(shí)例解析在這方面，一些女性藝術(shù)家進(jìn)行了更深層的思考。她們不滿足于使用簡(jiǎn)單圖形來(lái)表達(dá)權(quán)利要求，而是使用了更加復(fù)雜的構(gòu)思來(lái)創(chuàng)作，表達(dá)自己的思想和感受。如瑪麗凱利的作品《分娩后文件》中主要講述了一個(gè)作為婦女的母親在面臨自己兒子被社會(huì)奪去之后無(wú)可奈何的心態(tài)。她采用的形式是一張敘述性的文件。通過(guò)敘述斥訴了這種文化的綁架。英國(guó)女藝術(shù)家采用了破碎的、凌亂的敘述方式。整個(gè)作品都在分析女藝術(shù)家和她的孩子之間的聯(lián)系。從兒子出生開始，反映出兒子在融入社會(huì)的過(guò)程中逐漸與母親分離。在這個(gè)作品中她反映出對(duì)社會(huì)強(qiáng)迫母親失去孩子的過(guò)程的憤怒和焦慮。評(píng)論家說(shuō)她的作品描述了一個(gè)文化的綁架，一個(gè)婦女抵抗這種文化綁架的故事，作為母親，在這種情況下只有無(wú)可奈何地接受殘酷的事實(shí)，而別無(wú)選擇。這個(gè)作品具有強(qiáng)烈的知識(shí)性、文字性、敘述性，與觀念藝術(shù)之間有密切的關(guān)系。

　　二對(duì)女性主義繪畫藝術(shù)的真切個(gè)人體驗(yàn)

　　1、茱蒂芝加哥的理論和她的女性主義之屋

　　70年代是女性主義藝術(shù)的高潮，女性主義藝術(shù)家們不滿足于使用藝術(shù)界公認(rèn)的男性化語(yǔ)言模式和男優(yōu)女劣的習(xí)慣性觀念。試圖沖破束縛，開拓完全屬于女性藝術(shù)自己的空間。茱蒂芝加哥就是其中的代表人物之一。1970年，她在弗瑞斯諾藝術(shù)學(xué)院開辦的“弗瑞斯諾女性藝術(shù)系”創(chuàng)辦女子藝術(shù)教育課程，為女性藝術(shù)植根于女性主義理論，藝術(shù)史和藝術(shù)教育樹立了樣板。她在《茱蒂芝加哥和茱麗阿姆莎皮若的對(duì)話》一書中這樣說(shuō)：“我的意識(shí)就來(lái)自我的工作室，來(lái)自我多年來(lái)試圖得到平等權(quán)利的斗爭(zhēng)中。我認(rèn)為教師是幫助學(xué)生的成長(zhǎng)者，特別是在與處境相似的`學(xué)生在一起時(shí)，使女性得到力量的過(guò)程和努力，使我感到女性在當(dāng)前社會(huì)中尊嚴(yán)和信心遭以踐踏。對(duì)女性教育任務(wù)，不再是傳統(tǒng)信息的轉(zhuǎn)達(dá)，因?yàn)槠鋫鬟_(dá)的信息往往也是以男性為主導(dǎo)的，應(yīng)該給女性以補(bǔ)充教育，重在提升自尊和自信……對(duì)我來(lái)說(shuō)，女性主義藝術(shù)的教育是和非常真切的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)有關(guān)的，任何人如果作為與他們個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)都必須經(jīng)過(guò)這個(gè)過(guò)程，不只是女人……我關(guān)注的是幫助她們找到個(gè)人生活的內(nèi)容，并針對(duì)這個(gè)內(nèi)容并找到表現(xiàn)它的方式。她的觀點(diǎn)首先讓女性意識(shí)到，許多不愉快的經(jīng)驗(yàn)并非是個(gè)人的，而是女性集體的共同經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)槲覀兯�生活的社�?huì)正是一個(gè)性別歧視的社會(huì)。女性不受重視，往往也造成女性不能認(rèn)同自己，不正視自己的需求。因此，她特別強(qiáng)調(diào)，面對(duì)自己的生活經(jīng)驗(yàn)，用自己熟悉的材料（如化妝品、服飾、家物器具等）來(lái)創(chuàng)作。次年她創(chuàng)作了“婦女之家”——著名的女性主義之屋。這是女性們關(guān)注憂慮和恐懼，灌輸希望和愿景的女性空間。她們?cè)谶@里只面對(duì)自己的經(jīng)驗(yàn)、感覺、認(rèn)知，而無(wú)需顧忌其他人的看法�？梢哉f(shuō)她們?cè)谧约旱目臻g是回避了男性話語(yǔ)標(biāo)準(zhǔn)。

　　2、從自己身體角度的體驗(yàn)

　　最近幾年，在西方的女權(quán)主義藝術(shù)作品中，出現(xiàn)了集中體現(xiàn)女性與自己身體關(guān)系的趨向。如男性控制著醫(yī)療業(yè)，婦女不得不接受男性醫(yī)生治療。艾達(dá)阿普布魯格的《催吐圈》為八聯(lián)畫，突出表現(xiàn)了男性醫(yī)生的冷漠、專斷和女性病人無(wú)可奈何的情況。指出了男性控制的醫(yī)療界杜絕了婦女可以自己選擇醫(yī)療的可能性。一些女性主義藝術(shù)家設(shè)法表現(xiàn)病痛的感覺，因?yàn)閶D女比較容易有各種病痛，這生理上的特征造成了她們易遭受折磨。哈納懷克的作品《修拉查理——之二》是對(duì)她癌癥過(guò)程中整個(gè)感受赤裸裸的體現(xiàn)。

　　三結(jié)論

　　女性主義繪畫藝術(shù)的特點(diǎn)是從作者的內(nèi)心出發(fā)的,這是藝術(shù)最本質(zhì)的東西。所以它可以擺脫形式的束縛，成為真正自己的方式。這個(gè)過(guò)程本身就是一個(gè)創(chuàng)新的過(guò)程。這種獨(dú)特的語(yǔ)言方式對(duì)創(chuàng)造源于生活的感受和體驗(yàn)。女性主義繪畫藝術(shù)將體驗(yàn)借助超現(xiàn)實(shí)手法中物象的特征意味轉(zhuǎn)化出來(lái)，敘述性地表達(dá)及人性內(nèi)在的關(guān)注，重塑了婦女繪畫的主題和題材，內(nèi)心、感性、情緒自覺不自覺地表達(dá)備受注重。

　　抽象性繪畫藝術(shù)論文 篇12

　　摘要:劉綱紀(jì)先生是當(dāng)代著名美學(xué)家、美術(shù)理論家、書畫家。他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫理論的研究，建立在馬克思主義實(shí)踐本體論的理論基礎(chǔ)上，建立在自己對(duì)繪畫實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)體驗(yàn)上。既有哲學(xué)、美學(xué)與思想文化史高度上的理論概括和總結(jié)，同時(shí)又有對(duì)畫家具體作品的技巧、形式、風(fēng)格的深刻體悟與分析。這使他的繪畫理論具有卓異的創(chuàng)造性和科學(xué)的理論性，并成為他實(shí)踐本體論藝術(shù)美學(xué)思想的重要組成部分。

　　關(guān)鍵詞:劉綱紀(jì);實(shí)踐美學(xué);繪畫理論

　　劉綱紀(jì)先生是我國(guó)著名的美學(xué)家，馬克思主義實(shí)踐美學(xué)的奠基人之一。同時(shí)也是著名的美術(shù)理論家、書畫家。在半個(gè)多世紀(jì)的學(xué)術(shù)生涯中，他將美術(shù)、美學(xué)、哲學(xué)三者相互交融，連為一體。在中國(guó)當(dāng)代文化史上留下了重要的印記。早在1959年，劉綱紀(jì)在《六法初步研究》的“后記”里說(shuō)過(guò):“對(duì)于我國(guó)十分豐富的傳統(tǒng)繪畫理論遺產(chǎn)整理的工作，需要多方面的素養(yǎng):理論的素養(yǎng)、歷史的素養(yǎng)和實(shí)際進(jìn)行繪畫制作的素養(yǎng)。只有具備了這些條件，才能做好這一工作，才能把我國(guó)傳統(tǒng)繪畫的理論科學(xué)地加以系統(tǒng)化，使其對(duì)當(dāng)前的創(chuàng)作起到應(yīng)有的作用�！保�1］這是在一般理論意義對(duì)從事繪畫理論工作者提出的基本要求，實(shí)際上也是他對(duì)自己的要求。劉綱紀(jì)先生對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫理論的研究，扎實(shí)可靠地建立在馬克思主義實(shí)踐本體論的理論基礎(chǔ)上，建立在自己對(duì)繪畫實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)體驗(yàn)上，這使他的繪畫理論具有卓異的創(chuàng)造性和科學(xué)的理論性，成為他實(shí)踐本體論藝術(shù)美學(xué)思想的重要組成部分。1960年，他的《“六法”初步研究》一書，由上海美術(shù)出版社出版。這是我國(guó)第一部運(yùn)用馬克思主義的世界觀、方法論來(lái)研究中國(guó)畫的理論綱領(lǐng)———“六法”的專著。1963年，《龔賢》一書出版。1979年，《黃慎》一書出版(同屬上海人民美術(shù)出版社《中國(guó)書畫家叢書》)。總體來(lái)說(shuō)，主要成就表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面:首先是從實(shí)踐本體論出發(fā)的研究原則和方法，二是不囿舊說(shuō)、自抒新見的繪畫歷史人物論;三是對(duì)古代文人畫精審獨(dú)到的闡釋;四是對(duì)謝赫“六法”的精微解讀。

　　一、以實(shí)踐本體論為指導(dǎo)的研究原則和方法

　　作為中國(guó)實(shí)踐美學(xué)的創(chuàng)始人之一，劉綱紀(jì)一直站在馬克思主義哲學(xué)的立場(chǎng)之上，運(yùn)用馬克思主義實(shí)踐論的觀點(diǎn)創(chuàng)造性地建構(gòu)了他的實(shí)踐本體論，在這一哲學(xué)理論的基礎(chǔ)上，深入地研究了美和美感的本源和本質(zhì)，此后又以此為理論指導(dǎo)，研究探索藝術(shù)的一般本質(zhì)和規(guī)律以及各部門藝術(shù)的本質(zhì)特征，從而形成了一套行之有效的科學(xué)的研究原則和方法。在談及中國(guó)美學(xué)史的研究方法時(shí)，劉綱紀(jì)指出:根據(jù)馬克思主義哲學(xué)，社會(huì)實(shí)踐是美的根源，藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的具體感性的審美反映，是美的最為典型最集中的表現(xiàn)形式，而現(xiàn)實(shí)生活正是人類在漫長(zhǎng)歷史過(guò)程中實(shí)踐的結(jié)果，所以實(shí)踐是社會(huì)的本源，是反映社會(huì)生活的一切藝術(shù)形式的本體。正如馬克思所言:人類的精神生產(chǎn)的性質(zhì)由物質(zhì)生產(chǎn)(這是實(shí)踐的首要方面)的一定形式產(chǎn)生出來(lái)的一定的社會(huì)結(jié)構(gòu)和人對(duì)自然的一定關(guān)系所決定的。因此，要科學(xué)地說(shuō)明包括藝術(shù)在內(nèi)的精神生產(chǎn)的實(shí)質(zhì)，就必須從一定的歷史時(shí)代的物質(zhì)生產(chǎn)狀況出發(fā)，分析由這種狀況所決定的人與人、人與自然的關(guān)系，進(jìn)而又分析由這兩者決定的，同人們的審美意識(shí)不能分離的精神生活的方式，“這是我們認(rèn)為在中國(guó)美學(xué)史的研究方法上首先必須遵循的一個(gè)基本原則�！保�2］實(shí)踐本體論美學(xué)思想是科學(xué)的美學(xué)思想，以此為指導(dǎo)原則對(duì)藝術(shù)概念、范疇、規(guī)律的揭示和評(píng)價(jià)能符合歷史的實(shí)際，把歷史的分析與邏輯的分析結(jié)合起來(lái)，把考證訓(xùn)詁與理論分析結(jié)合起來(lái)，在人類文明發(fā)展的社會(huì)學(xué)的宏闊背景下進(jìn)行中西美學(xué)的比較研究，才能對(duì)包括繪畫理論在內(nèi)的中國(guó)古代美學(xué)做出新穎正確的研究。在《美術(shù)概論》中，劉綱紀(jì)先生把以上原則和方法具體分解為四點(diǎn):第一，馬克思主義哲學(xué)的世界觀;第二，批判地繼承中外美術(shù)理論遺產(chǎn)，以馬克思主義觀點(diǎn)加以改造，在廣闊的理論背景中進(jìn)行中西融會(huì)的比較研究;第三，實(shí)事求是的方法。從實(shí)際出發(fā)，知人論世，弄清各個(gè)畫家的生平、作品、思想觀點(diǎn)，堅(jiān)持實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn);第四是辯證的方法。把握藝術(shù)現(xiàn)象或理論觀點(diǎn)的對(duì)立統(tǒng)一的兩面，搞清值得肯定的進(jìn)步的一面和它局限性的一面，準(zhǔn)確評(píng)價(jià)判斷其理論價(jià)值和歷史地位。［3］在談到“六法”的來(lái)源的問題時(shí)，他指出了其社會(huì)實(shí)踐根源;在對(duì)龔賢、文征明、云林等畫家論述時(shí)，注重時(shí)代變化和政治影響;研究“四王”和“吳門四派”的興起時(shí)，側(cè)重歷史必然性和當(dāng)時(shí)的社會(huì)原因，指出“四王”乃是康熙文化政策的產(chǎn)物，從歷史與邏輯統(tǒng)一的角度做出了客觀正確的揭示和辯證的符合史實(shí)的解釋。同時(shí)，他也注意到概念、命題在歷史發(fā)展過(guò)程中衍化轉(zhuǎn)變出的不同理論意蘊(yùn)，如對(duì)“六法”的歷時(shí)性研究，都深刻體現(xiàn)了理論分析與考據(jù)訓(xùn)詁相結(jié)合的研究原則，使其結(jié)論建立在真實(shí)可靠又辯證客觀的基礎(chǔ)上，形成了言之有據(jù)、論之有理、圓融自洽的理論風(fēng)格和學(xué)術(shù)品位。

　　二、不囿舊說(shuō)，獨(dú)抒新見的人物論

　　劉綱紀(jì)的畫論，涉及了歷史上眾多的畫家和繪畫理論家，在《中國(guó)書畫、美術(shù)與美學(xué)》中主要研究了顧愷之、宗炳、王微、謝赫、姚最、文征明、董其昌、龔賢、“四王”、黃慎等重要人物，其中對(duì)謝赫、文征明、龔賢和黃慎等用力最多，進(jìn)行了深入而系統(tǒng)的研究。對(duì)這些人物的研究中，劉綱紀(jì)依據(jù)實(shí)踐本體論的美學(xué)觀點(diǎn)和方法，在大量考據(jù)原始資料的前提下，在社會(huì)學(xué)的廣闊視界里對(duì)他們的成就和局限進(jìn)行了縱向的歷史定位，同時(shí)對(duì)他們的理論觀點(diǎn)同西方有關(guān)美學(xué)理論和相關(guān)畫家進(jìn)行了橫向?qū)Ρ�。龔賢是劉綱紀(jì)最為用心用力研究的人物之一。從1961年《龔賢》一書的出版到2003年為《中國(guó)古代名家作品叢書》寫《龔賢》，歷時(shí)近半個(gè)世紀(jì)，對(duì)龔賢的字號(hào)、籍貫、生卒年、家世、生平、著作、主要繪畫成就和繪畫理論他都進(jìn)行了精謹(jǐn)嚴(yán)肅的研究。以詳實(shí)的考證為依據(jù)，澄清了相關(guān)錯(cuò)誤記載，合理解決了研究者長(zhǎng)期爭(zhēng)訟不清的問題。考察了在清代畫史上龔賢繪畫藝術(shù)和理論不被重視，未能得出公正的、有見地的評(píng)價(jià)的原因。他指出，由于當(dāng)時(shí)的畫壇如婁東、虞山兩派的獨(dú)霸地位，也因當(dāng)時(shí)社會(huì)好尚的影響，人們大都追慕“清疏秀逸之趣”，而與帶有悲壯之氣的“沉郁雄厚”的龔賢畫風(fēng)不能相容，造成了當(dāng)時(shí)的論家不能公正地品評(píng)龔賢。他將龔賢的特殊貢獻(xiàn)放到更為廣闊悠長(zhǎng)的歷史背景上，放在從宋元至明清山水畫發(fā)展的歷史過(guò)程中，社會(huì)歷史與藝術(shù)自身發(fā)展邏輯的統(tǒng)一中去考察，得出了突破舊說(shuō)的富有真知灼見的結(jié)論。認(rèn)為龔賢論畫，重視天地造化，重視作畫與造化同根，陰陽(yáng)同候。在創(chuàng)作上，創(chuàng)造出了無(wú)筆法墨氣之分的“渾淪”的技法，當(dāng)同時(shí)代畫家們則喜歡畫殘山剩水以寄托明朝亡國(guó)的哀思之時(shí)，他仍以積極入世的精神來(lái)眷戀贊美明朝的大好河山，在全景式重巒疊嶂的大幅山水中顯揚(yáng)氣象萬(wàn)千的壯麗，視域超越了時(shí)代。其作品足以和西方17世紀(jì)如荷蘭的寫實(shí)主義風(fēng)景畫相媲美，可以成為打通研究中西繪畫的一個(gè)重要渠道。

　　三、對(duì)“文人畫”精審獨(dú)到的闡釋

　　在中國(guó)畫體研究中，歷史上出現(xiàn)過(guò)三種劃分模式，即郭若虛等人的“以體標(biāo)體”，何良俊等人的.“以家劃體”和董其昌等人的“以宗劃體”。但他們的這些分派都有牽強(qiáng)矛盾、繁紛凌亂之處，所以如何運(yùn)用邏輯的方法進(jìn)行梳理歸納，以科學(xué)體系勾勒出一個(gè)較為明確清晰的體派輪廓，一直是后世美術(shù)史論家們追求的一個(gè)學(xué)術(shù)目標(biāo)。著名書畫家、美術(shù)史論家王學(xué)仲先生根據(jù)中國(guó)畫原有體系與劃分原則，把中國(guó)畫分為文人畫體、作家畫體和宮廷畫體三體，是為人們廣泛贊同的一種劃分方法。［4］在比較歸納的基礎(chǔ)上，劉綱紀(jì)等人認(rèn)為，文人畫應(yīng)當(dāng)是這樣一個(gè)大致歷程，即發(fā)生(魏晉)———發(fā)展(唐)———確立(宋)———成熟(元)———進(jìn)一步演化發(fā)展(明清)。依據(jù)實(shí)踐本體論的藝術(shù)反映論的觀點(diǎn)，他指認(rèn)了這些類型所產(chǎn)生的現(xiàn)實(shí)根源，即現(xiàn)實(shí)政治和社會(huì)生活。在劉綱紀(jì)看來(lái)，中國(guó)繪畫史差不多可以元代為界，劃分為元以前和元以后兩大時(shí)期，而宋元繪畫異同于明清繪畫的一個(gè)重要方面是文人畫的發(fā)展問題。中國(guó)繪畫從宋到元的重大歷史轉(zhuǎn)變的發(fā)生，在于出現(xiàn)了以元四大家為代表的文人畫，因此，元畫與宋畫的區(qū)別，最主要的是文人畫的區(qū)別。對(duì)于文人畫，劉綱紀(jì)提出了“廣義文人畫”的觀點(diǎn)，這是一個(gè)頗具創(chuàng)造性的重要思想。關(guān)于“廣義的文人畫”劉綱紀(jì)認(rèn)為:

　　(1)從思想上來(lái)看，在中唐禪宗產(chǎn)生以前，思想上是儒、道、玄三者兼而有之，禪宗產(chǎn)生以后，是儒、道、玄、禪四者兼而有之的文人畫，在不同時(shí)代和具體的人那里，這種思想所占的比例以及它們相結(jié)合的情況各不相同，這一類文人對(duì)道家的飄逸、玄學(xué)的超脫、禪宗的空靈依時(shí)代和畫家本人的個(gè)性不同而各有所愛，但最終又不否定儒家與仁道相關(guān)的中正和平的要求。

　　(2)從審美趣味追求上看，鄙棄與世俗對(duì)榮華艷慕相關(guān)的美，而追求一種天然、含蓄、悠遠(yuǎn)平和的美，在不否定現(xiàn)實(shí)人生的前提下，追求一種超越性與永恒性。

　　(3)從藝術(shù)觀的理解上看，他們高度重視藝術(shù)家個(gè)性情感的表現(xiàn)。(4)文人畫的發(fā)生可上溯至魏晉南朝，但它作為一種重要藝術(shù)傾向而明顯地表現(xiàn)出來(lái)，實(shí)始于宋代。［5］所以，“廣義地說(shuō)，凡屬表現(xiàn)了上述審美要求與思想的繪畫就可稱之為文人畫�！保�6］這樣，對(duì)文人畫的理解就不只限于元代文人畫而可以上溯至?xí)x代的王愷之、南朝的宗炳、王微、唐代的王維，但文人畫取得成熟的典型的形式，成為獨(dú)立的、人數(shù)眾多的流派，并對(duì)中國(guó)繪畫產(chǎn)生重要而深刻影響的則是從元人文人畫開始。廣義的文人畫，不限于元代，同時(shí)又以元代文人畫為重要代表。這種界定承前啟后，既符合對(duì)文人畫最先標(biāo)體劃分的董其昌等人的理解，又符合于中國(guó)繪畫發(fā)展的實(shí)際。在對(duì)文人畫進(jìn)行分類的同時(shí)，劉綱紀(jì)依據(jù)文人畫發(fā)展的歷史狀況及其影響，創(chuàng)造性地提出了“新文人畫”［7］這一觀點(diǎn)，并認(rèn)為是董其昌開創(chuàng)了“新文人畫”，這是董的重大貢獻(xiàn)所在。他認(rèn)為董其昌一反對(duì)元畫輕視貶抑的看法，把它提到了極高的位置，同時(shí)又不否定宋畫，立足于元畫又注意吸收宋畫的成就，這就與沈周、文征明、陳洪綬等人立足于唐宋繪畫去吸取元畫成就形成鮮明的對(duì)照，表現(xiàn)了明末繪畫的一個(gè)新方向。

　　四、對(duì)“六法”的精審解讀

　　從某種意義上可以說(shuō)，劉綱紀(jì)是從研究“六法”開始涉足繪畫理論研究的。發(fā)表于1957年的《關(guān)于“六法”的初步分析》，是劉綱紀(jì)“在50年代的條件下試圖用馬克思主義的美學(xué)觀來(lái)解釋中國(guó)繪畫‘六法’論的產(chǎn)物”［8］對(duì)于中國(guó)美術(shù)理論界在建國(guó)之后運(yùn)用新觀點(diǎn)研究傳統(tǒng)問題具有開拓性的意義，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。主要表現(xiàn)在對(duì)“六法”源出所作的社會(huì)學(xué)考察和在此基礎(chǔ)對(duì)“六法”原初意義的體辨;以辯證的分類觀點(diǎn)從藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞的角度對(duì)“六法”作出新穎理解;以歷史的發(fā)展的觀點(diǎn)對(duì)“六法”主要概念如“氣韻”、“骨法”等作出精謹(jǐn)?shù)慕庾x等方面。任何一種理論的形成都是社會(huì)實(shí)踐的結(jié)果，都應(yīng)該在這實(shí)踐中找到說(shuō)明，“六法”也如此。過(guò)去國(guó)內(nèi)外不少對(duì)“六法”的研究大體不外有兩種情況:一種是孤立地而非從實(shí)際的歷史發(fā)展中考察，往往在字面意義上或陷入古人爭(zhēng)論紛紜的歧異之中，或引申出玄妙難解的詮釋。另一種是唯心主義或形式主義的闡釋，常常把毫不相干的思想強(qiáng)加于謝赫。劉綱紀(jì)認(rèn)為，對(duì)“六法”的研究和闡明，只有聯(lián)系謝赫當(dāng)時(shí)繪畫發(fā)展的實(shí)際情況，才可能達(dá)到正確的了解。謝赫活動(dòng)的南朝齊梁期間是中國(guó)文藝史上自覺提出和討論文藝?yán)碚�，和批評(píng)同起的時(shí)期。當(dāng)時(shí)文藝多用來(lái)吟詠情性，與現(xiàn)實(shí)生活中人的思想感情有了更加密切的關(guān)系，并成為上層社會(huì)中唯務(wù)享樂的重要精神生活內(nèi)容，文藝品評(píng)也自然成為他們饒感興趣的問題。謝赫的《畫品》在此種時(shí)代環(huán)境中應(yīng)運(yùn)而生。由于謝赫是當(dāng)時(shí)最有影響的宮廷畫家，在表現(xiàn)技巧上有“細(xì)密精致而臻麗”的高超能力，又有“隨時(shí)變改，與時(shí)競(jìng)新”的創(chuàng)造意識(shí)，有條件有資格出來(lái)評(píng)論還沒有人論說(shuō)過(guò)的繪畫問題�！傲�法”雖為謝赫提出，但其它文藝形式的品評(píng)對(duì)他有不小影響，特別是《文心雕龍》、《詩(shī)品》等文論思想，蕭子顯、蕭綱一派的文學(xué)和美學(xué)思想傾向。但最為重要是魏晉以來(lái)的繪畫實(shí)踐和思想的發(fā)展為其所作的準(zhǔn)備，顧愷之的“傳神寫照”、“置陣布勢(shì)”、宗炳的“以形寫形”等言論觀點(diǎn)都成為“六法”的思想資源�！爸x赫的功績(jī)?cè)谟谒�適應(yīng)當(dāng)時(shí)繪畫批評(píng)的需要，把原來(lái)在顧愷之和宗炳那里還是零碎、散亂、模糊的思想，加以明確化、系統(tǒng)化、完善化，提升為創(chuàng)作和批評(píng)的準(zhǔn)則�！保�9］為了進(jìn)一步印證，劉綱紀(jì)在1980年代出版的《中國(guó)美學(xué)史》中對(duì)謝赫的生平活動(dòng)，《畫品》的成書年代及書名，“六法”句讀等作了深入的考察和辨析。他認(rèn)為，從創(chuàng)作和批評(píng)的角度來(lái)進(jìn)行內(nèi)部結(jié)構(gòu)的分類分析是正確估價(jià)“六法”理論價(jià)值和歷史影響的關(guān)鍵所在，因此，“六法”應(yīng)這樣理解:應(yīng)物象形，隨類賦形和經(jīng)營(yíng)位置是中國(guó)繪畫藝術(shù)表現(xiàn)技巧的三個(gè)基本方面;骨法用筆是繪畫中的造型技巧;氣韻生動(dòng)是中國(guó)繪畫的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)準(zhǔn)則;傳移模寫是向傳統(tǒng)學(xué)習(xí)的重要方式。它是一個(gè)既包含了創(chuàng)作與批評(píng)的一般理論的準(zhǔn)則，又包含繪畫藝術(shù)技巧的準(zhǔn)則，從而構(gòu)成了中國(guó)繪畫理論科學(xué)系統(tǒng)的體系。為了正確理解和把握其真實(shí)含義，劉綱紀(jì)運(yùn)用歷史的發(fā)展的觀點(diǎn)，對(duì)諸如“骨法”、“氣韻”等重要概念進(jìn)行了精細(xì)謹(jǐn)嚴(yán)的考析，在理清這些概念在歷史上不同時(shí)代的意義變化的前提上，對(duì)其作出了馬克思主義實(shí)踐本體論美學(xué)思想的現(xiàn)代闡釋。從謝赫的原初意義上講，“骨法”是人的形體狀貌，又與人的“性”即人的“操行清濁”有關(guān)，這原是一個(gè)性命哲學(xué)、面相學(xué)中的術(shù)語(yǔ)，在王充《論衡骨相》和劉邵品識(shí)人物的專書《人物志》里都論說(shuō)過(guò)。顧愷之第一個(gè)在繪畫批評(píng)中應(yīng)用了這一術(shù)語(yǔ)，之后，謝赫才進(jìn)一步提出來(lái)了“骨法用筆”，到唐代，張彥遠(yuǎn)把它稱之為“骨氣”，這是面相學(xué)中對(duì)“骨法”的另一種稱謂，“氣”就是人的“氣色”。所以，劉綱紀(jì)認(rèn)為，“古人所說(shuō)的骨法，意味著我們現(xiàn)在所說(shuō)的人體的形體比例、結(jié)構(gòu)、質(zhì)量感、體積感等等，即人體驗(yàn)生活造型構(gòu)成的各個(gè)要素�！保�10］但他同時(shí)指出，宋代山水畫的發(fā)展使“骨法用筆”的含義有了重大變化，山水畫家們按照創(chuàng)作實(shí)踐中的要求去理解“六法”，拓展和豐富了“骨法”的含義，它不再只指人的形體的造型構(gòu)成，而且也指山水中樹木山石房屋，后來(lái)也指花鳥等形體的基本結(jié)構(gòu)。這是把握“骨法”含義的一個(gè)必須注意的重要問題�？傊�，作為中國(guó)實(shí)踐美學(xué)創(chuàng)始人之一，劉綱紀(jì)先生以實(shí)踐本體為基點(diǎn)，創(chuàng)立了以“自由”為中心范疇的美學(xué)體系，并延伸至藝術(shù)學(xué)的研究與藝術(shù)創(chuàng)作中。統(tǒng)觀劉綱紀(jì)對(duì)中國(guó)繪畫史論、美術(shù)理論的研究，其重要特征在于既有哲學(xué)、美學(xué)與思想文化史高度上的理論概括和總結(jié)，同時(shí)又有對(duì)畫家具體作品的技巧、形式、風(fēng)格的深刻體悟與分析。在《美術(shù)概論》中他說(shuō):“從歷史上看，美學(xué)或藝術(shù)理論有兩種情況:一種可以叫做藝術(shù)家的美學(xué)，一種叫哲學(xué)家的美學(xué)。這兩種各有優(yōu)缺點(diǎn)。對(duì)我們來(lái)說(shuō)，既要懂得藝術(shù)，熱愛藝術(shù)，不是外行，又能做哲學(xué)思考，不要怕抽象思維的艱苦。換句話說(shuō)，既要有藝術(shù)家的氣質(zhì)，又要有哲學(xué)家的氣質(zhì)，這兩者統(tǒng)一起來(lái)，就會(huì)有所成就�！保�11］毫無(wú)疑問，劉綱紀(jì)是兼長(zhǎng)這兩種氣質(zhì)的理論家。在馬克思主義社會(huì)人類學(xué)、文化學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的視域中，在歷史維度和邏輯維度的交叉點(diǎn)上，劉綱紀(jì)先生對(duì)中國(guó)古代繪畫理論及相關(guān)作品作出了切合實(shí)際的歷史還原與精彩的文本闡釋。

　　參考文獻(xiàn):

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　　［3］劉綱紀(jì):《中國(guó)書畫、美術(shù)與美學(xué)》，武漢:武漢大學(xué)出版社2006年版，第755－763頁(yè)。

　�。�4］王學(xué)仲:《王學(xué)仲美術(shù)論集》，天津:百花文藝出版社1994年版，第4頁(yè)。

　�。�5］劉綱紀(jì):《中國(guó)書畫、美術(shù)與美學(xué)》，武漢:武漢大學(xué)出版社2006年版，第540頁(yè)。

　　［6］劉綱紀(jì):《中國(guó)書畫、美術(shù)與美學(xué)》，武漢:武漢大學(xué)出版社2006年版，第321頁(yè).

　　抽象性繪畫藝術(shù)論文 篇13

　　一、我國(guó)繪畫創(chuàng)作存在的主要問題分析

　　1.對(duì)創(chuàng)作規(guī)范的再理解問題

　　一些藝術(shù)家在進(jìn)行繪畫創(chuàng)作時(shí)總是追求一種無(wú)拘無(wú)束的創(chuàng)作狀態(tài)，想要擺脫美術(shù)創(chuàng)作的規(guī)則，因而對(duì)異域風(fēng)情產(chǎn)生了盲目的崇拜。而另一些人又認(rèn)為涂鴉就是奔放、怪誕就是膽識(shí)，往往用這些生疏的規(guī)則限制了自己的創(chuàng)作靈感。

　　2.對(duì)形式的再理解問題

　　有藝術(shù)家認(rèn)為，構(gòu)圖、造型和色彩等在繪畫創(chuàng)作中不過(guò)是形式，如果再套上“形式取決于內(nèi)容”這一共識(shí)，那么構(gòu)圖、造型和色彩就成為為題材服務(wù)了，其對(duì)于創(chuàng)作過(guò)程的作用就不那么重要了，這樣做的結(jié)果只能是繪畫語(yǔ)言的日益軟弱空洞。

　　3.對(duì)素材的再剖析問題

　　從簡(jiǎn)單的繪畫素材到有色有神的繪畫語(yǔ)言，這中間需要一個(gè)質(zhì)變的過(guò)程，而這個(gè)轉(zhuǎn)變必須經(jīng)過(guò)畫家內(nèi)心的熔冶才能完成。如果生活的素材沒有經(jīng)過(guò)畫家的提煉，那就不可能成為繪畫語(yǔ)言。

　　4.繪畫創(chuàng)作的靈感來(lái)源問題

　　很多藝術(shù)家都在為繪畫創(chuàng)作過(guò)程中想不出好的創(chuàng)意而苦惱，這就使得他們?cè)诶L畫時(shí)總是模仿別人的創(chuàng)作方式，這樣的作品自然毫無(wú)新意、千篇一律。換句話說(shuō)，沒有創(chuàng)新之處的繪畫作品必然無(wú)法引起人們的共鳴，也必然無(wú)法擁有較高的藝術(shù)價(jià)值。所以，藝術(shù)家必須對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的靈感來(lái)源給予高度的重視。

　　二、繪畫創(chuàng)作的影響因素分析

　　1.藝術(shù)家在繪畫創(chuàng)作中的造型能力

　　創(chuàng)作者在繪畫創(chuàng)作過(guò)程中一般會(huì)出現(xiàn)兩種情況，一是自己具備獨(dú)特的思想?yún)s沒有良好的表達(dá)能力，一種是缺乏自己的創(chuàng)作思想而一味模仿別人。具備造型能力是藝術(shù)家進(jìn)行繪畫創(chuàng)作的基本要求。繪畫創(chuàng)作主體如果不具備造型能力，其他的問題也就無(wú)從談起。藝術(shù)家要提高自身的造型能力，就必須經(jīng)過(guò)各種短期或者長(zhǎng)期的作業(yè)訓(xùn)練。繪畫創(chuàng)作需要以藝術(shù)家的繪畫技能為基礎(chǔ)，但這種技能的掌握和學(xué)習(xí)一定是一個(gè)長(zhǎng)期的過(guò)程，需要耗費(fèi)多年乃至一生的'時(shí)間。

　　2.畫家對(duì)于優(yōu)秀的繪畫作品的理解

　　畫家在創(chuàng)作過(guò)程中對(duì)于前人的優(yōu)秀作品的理解和模仿將會(huì)培養(yǎng)和提高自身的造型能力，因此畫家對(duì)于優(yōu)秀繪畫作品的理解是很重要的影響因素之一。今天已經(jīng)很難在現(xiàn)實(shí)生活中找到像達(dá)芬奇和拉斐爾那樣的藝術(shù)大師了，所以創(chuàng)作者只有通過(guò)臨摹和理解大師作品學(xué)習(xí)大師對(duì)于形體的處理和表現(xiàn)方式，培養(yǎng)和提高自己的藝術(shù)內(nèi)涵。在臨摹的基礎(chǔ)上，領(lǐng)悟能力高者還可以融會(huì)貫通，將自己的理解和感受表達(dá)出來(lái)。同時(shí)，藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)掌握一定的繪畫理論知識(shí)，特別是在其藝術(shù)創(chuàng)作水平達(dá)到一定水準(zhǔn)的時(shí)候。這是因?yàn)槿绻�缺乏正確的理論指導(dǎo)，創(chuàng)作者很難在創(chuàng)作能力上得到進(jìn)一步提高。

　　3.畫家在繪畫創(chuàng)作中需要尋找鮮活的素材

　　繪畫創(chuàng)作歷史久遠(yuǎn)，因此，如今大多數(shù)題材都已經(jīng)被藝術(shù)家反復(fù)表現(xiàn)過(guò)，畫家難以找到新的素材，更難以在那些時(shí)髦和新奇中找到新的出路。所以，畫家必須尋找鮮活的素材并用繪畫語(yǔ)言進(jìn)行表達(dá)，這種過(guò)程才是畫家的創(chuàng)新。

　　4.畫家在繪畫創(chuàng)作中的道德態(tài)度

　　一件優(yōu)秀的藝術(shù)作品也是生活和人性的一面明鏡，具有懲惡揚(yáng)善的功用。很多藝術(shù)作品正是在打碎或者塑造美的東西的過(guò)程中引起讀者的震顫和思考的。藝術(shù)作品中表現(xiàn)的對(duì)于社會(huì)的思考和控訴等都是與畫家的道德因素緊密聯(lián)系的。所以，畫家必須時(shí)刻注意提高自身的藝術(shù)道德修養(yǎng)，要通過(guò)自身的藝術(shù)創(chuàng)作傳達(dá)一定的哲理或思考，以引發(fā)觀者的深思和共鳴。

　　5.畫家在繪畫創(chuàng)作中的真誠(chéng)

　　一件優(yōu)秀的藝術(shù)作品的感人之處就在于它產(chǎn)生于畫家內(nèi)心真實(shí)的情感體驗(yàn)和情感經(jīng)歷。畫家的任務(wù)就是通過(guò)自己的畫筆將對(duì)生活和社會(huì)的真實(shí)情感表達(dá)出來(lái)，只有如此才能引起觀者的共鳴和想象，才可以讓觀者體會(huì)到畫家的真誠(chéng)，從而得到美的感受。真誠(chéng)給藝術(shù)作品以生命，只有真誠(chéng)的作品才得以成為經(jīng)典之作。結(jié)語(yǔ)繪畫可以給人以美的感受，是人們的精神食糧，也是現(xiàn)代藝術(shù)的重要內(nèi)容之一。在我國(guó)的經(jīng)濟(jì)得到快速發(fā)展后，如何讓繪畫在諸多因素的碰撞中不斷創(chuàng)新，提高繪畫藝術(shù)的水平，是每位從事繪畫創(chuàng)作的藝術(shù)家都要引起深思的重要問題。

　　抽象性繪畫藝術(shù)論文 篇14

　　一、西方素描繪畫的空間藝術(shù)

　　空間藝術(shù)在素描范疇內(nèi)一是指畫面的設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)，二是指在一個(gè)二維平面對(duì)深度的幻想�？臻g感從文藝復(fù)興到塞尚開始的現(xiàn)代主義都與它的表現(xiàn)方式有著直接的關(guān)系，其中，焦點(diǎn)透視的三維空間和平面二次元空間以其直觀可感的形式，在西方素描中得到最為廣泛的運(yùn)用。西方素描在繪畫空間上很是注重靜物和景物分割空間形成的幾何形構(gòu)成，大多是結(jié)合焦點(diǎn)透視法，安排一個(gè)深度空間，組織有秩序的幾何結(jié)構(gòu)和畫面，以數(shù)學(xué)計(jì)算式的精確，遞減景物大小和在深度中進(jìn)行畫面構(gòu)成。畫面中無(wú)論近、中、遠(yuǎn)景的物象都用清晰的黑線勾勒出來(lái)，有相對(duì)清楚的邊緣，空間的深度和前后關(guān)系靠一塊塊有厚度的平面重疊堆砌而成，然后再根據(jù)畫面的空間結(jié)構(gòu)的需要，主觀的拉長(zhǎng)、拉高、拉寬平面，空間通過(guò)平面的前后重疊而達(dá)到清晰的顯現(xiàn)。而后印象主義和立體主義的空間觀念，是追求素描空間在內(nèi)心感受上的主觀空間想象，并非客觀現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，由此創(chuàng)造出了一種新的素描空間藝術(shù)表現(xiàn)，這是一種把對(duì)象拆散后拼接成空間中全新的物體景象的自由技法。這種技法可以在同一幅畫里展示出不同視點(diǎn)看到物象的各個(gè)面，這就打破了文藝復(fù)興以來(lái)用焦點(diǎn)透視法描繪空間的思路。同時(shí)，通過(guò)多點(diǎn)透視把物象分解重組成幾何形小切面的方法，被后來(lái)的很多藝術(shù)流派廣泛借用�，F(xiàn)代主義的藝術(shù)創(chuàng)新，在素描繪畫的空間形式上有很多層面都與文藝復(fù)興時(shí)期有著內(nèi)在的聯(lián)系，這也是那時(shí)繪畫空間的現(xiàn)代延伸。至于它們之間存在的畫面空間感覺差異和制造出畫面前后空間的深度和厚度感，那是由于時(shí)代的藝術(shù)語(yǔ)言的不同，但對(duì)素描繪畫空間的認(rèn)識(shí)和空間背后的藝術(shù)追求卻很相似，都是在同一藝術(shù)系統(tǒng)里向著相似的方向探索，在這種形式上自由的運(yùn)用超越了現(xiàn)實(shí)的空間，更加表達(dá)了藝術(shù)家們所要闡述的意境。

　　二、西方素描的視覺審美

　　西方素描視覺審美的雛形，是從喬托時(shí)期開始的.，斷斷續(xù)續(xù)地朝著線性透視、空氣透視及色彩透視方面的方向使用發(fā)展，到十九世紀(jì)后期法國(guó)的印象主義藝術(shù)，把傳統(tǒng)的西方素描的視覺審美發(fā)展到頂點(diǎn)。畫中追求客觀的再現(xiàn)，提倡畫家要到野外對(duì)景寫生，尊重和強(qiáng)調(diào)光與色的客觀變化規(guī)律。同時(shí)在這一時(shí)期，受日本浮世繪及中國(guó)書法等東方藝術(shù)對(duì)西方繪畫的影響，孕育和產(chǎn)生了追求主觀表現(xiàn)的現(xiàn)代藝術(shù)的萌芽，這種局面的形成原因應(yīng)歸之于東西文化的交融，西方素描的視覺審美觀已開始逐漸縮短，并朝著融和的方向努力發(fā)展。就素描的藝術(shù)創(chuàng)作與對(duì)客觀物象關(guān)系而論，西方素描受傳統(tǒng)哲學(xué)思想的深刻影響，在視覺審美上注重具有光影層次、透視、凹凸、色彩變換的高度寫實(shí)形象，追求造型的準(zhǔn)確、質(zhì)感、光感、體感。雖然從印象畫派以后，西方素描開始重視表現(xiàn)性，注重主觀情感作用，但是從根本上來(lái)講，西方素描仍然屬于一種再現(xiàn)自然的藝術(shù)創(chuàng)作觀念，在視覺審美上更多的是一種科學(xué)的藝術(shù)，得益于自然科學(xué)，如物理光學(xué)、透視學(xué)、人體解剖學(xué)、色彩學(xué)等科學(xué)研究。特別是在“摹仿論”、“反映論”、“現(xiàn)實(shí)主義”的深刻影響下，這一規(guī)律更是得以共識(shí)。從繪畫形式上看，西方素描的形式特征包括了空間和物象的簡(jiǎn)化、大量空白的運(yùn)用、前后空間的滲透和物象內(nèi)外空間的相互開放、平面性與深度空間的結(jié)合、素描秩序感的運(yùn)用等等，其傳達(dá)了一種靜觀審美的態(tài)度，這恰好反映了外在形式和內(nèi)在精神相統(tǒng)一的觀念，這種氛圍暗示出靜觀的意境便是一種哲理性的審美意識(shí)與感悟。

　　三、結(jié)語(yǔ)

　　在素描繪畫中，藝術(shù)家們始終把西方素描作為一門獨(dú)立的藝術(shù)來(lái)看待，也正是這樣，對(duì)西方素描發(fā)展歷程的審視與思考，即可從康定斯基、塞尚到畢加索等藝術(shù)家那里開始尋求素描藝術(shù)語(yǔ)言的拓展和創(chuàng)新，從梵高充滿表現(xiàn)主義激情的線條到波洛克的繪畫杰出典范，便可看出，西方素描的概念和繪畫之美已經(jīng)在實(shí)踐中為造型藝術(shù)帶來(lái)了偉大的生命力，奠定了科學(xué)形體法則的基礎(chǔ)。

　　抽象性繪畫藝術(shù)論文 篇15

　　一、中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的發(fā)展歷程

　　華夏兒女在和自然抗?fàn)幹�，形成了自己的�?dú)特藝術(shù)情感，繪畫藝術(shù)在這個(gè)過(guò)程中也逐漸的得到了發(fā)展，繪畫的方式也越來(lái)越看重個(gè)人感受和內(nèi)在心理的意象表述，用一定形式上的藝術(shù)方式表現(xiàn)人類的情感和心理感受。“道家”、“儒家”“墨家”思想傳播也影響到繪畫藝術(shù)的形式，古今傳承的思想，創(chuàng)造了中國(guó)視覺藝術(shù)的意象思維模式。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫基于“意在筆先”、“外師造化，中得心源”、“似與不似之問”等，并且加入了人類的生活思想，生活意境，讓人們產(chǎn)生了對(duì)生活的想象和生活的寄托。中國(guó)繪畫藝術(shù)重視的是意境，可以說(shuō)意境是中國(guó)繪畫的精髓所在，它是人類心理和物質(zhì)的結(jié)合。

　　二、中國(guó)傳統(tǒng)繪畫對(duì)現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的影響作用

　　1.對(duì)意境的追求

　　中國(guó)的繪畫藝術(shù)借助自然意境、意向、氣息、神韻來(lái)表現(xiàn)出方式的寫意和精神的內(nèi)容。古人對(duì)筆墨的依賴和追求，組成了中國(guó)傳統(tǒng)的思想，那對(duì)筆墨的熱愛最終發(fā)展為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫變現(xiàn)神韻的精神支柱�！肮P墨”在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中占有著獨(dú)特的地位，在整個(gè)中華藝術(shù)的發(fā)展中有著極其重要的作用�！肮P墨”二字很難準(zhǔn)確解釋的詞語(yǔ)，簡(jiǎn)單的來(lái)說(shuō)就是指使用毛筆水墨在宣紙上畫出一些圓形、粗細(xì)的線條、剛?cè)�、疏密、急緩融合在濃淡、干濕、漲、漬、破等，同時(shí)還包括畫家對(duì)中國(guó)繪畫的感受和對(duì)藝術(shù)境界的認(rèn)知和理解，以及畫家通過(guò)這些筆墨培養(yǎng)出來(lái)的氣質(zhì)、內(nèi)心和情感心理等，畫家這些內(nèi)心的種種因素都影響著作品的最終風(fēng)格。水墨和色彩構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，它強(qiáng)調(diào)流利自然的手法，不受限制，講究意境。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫是中國(guó)古老文化中的重要構(gòu)成部分，筆墨藝術(shù)和中國(guó)傳統(tǒng)文化精神兩者相互聯(lián)系，共同影響著中華人民的精神世界。

　　2.與現(xiàn)代技術(shù)的結(jié)合

　　我國(guó)的現(xiàn)代繪畫吸收傳統(tǒng)繪畫和西方繪畫的精華，可謂是“取其精華，去其糟粕”，而且在此基礎(chǔ)上不斷的創(chuàng)新。我們對(duì)現(xiàn)代繪畫的理解要秉持著兩個(gè)觀點(diǎn)，第一，我們要突破時(shí)間、空間的限制，把它和它的時(shí)代相結(jié)合，從時(shí)代的角度看待繪畫藝術(shù)，因?yàn)槊恳粋�(gè)時(shí)代都有它的“現(xiàn)代繪畫”；第二點(diǎn)，現(xiàn)代繪畫都有著獨(dú)特的.風(fēng)格和形式，例如繪畫受到新媒體、新理念的影響，改變著現(xiàn)代繪畫的面貌�，F(xiàn)代繪畫為了彰顯時(shí)代特征，多借用現(xiàn)代社會(huì)人總的精神特征。

　　當(dāng)代畫家為了展示社會(huì)的真實(shí)特征，走進(jìn)自然，貼近人民生活，通過(guò)人們精神和意識(shí)走進(jìn)時(shí)代的文化環(huán)境中，作品只有用現(xiàn)代人的審美觀念和時(shí)代精神相融合，才能展現(xiàn)出活力和創(chuàng)造力，只有符合現(xiàn)代人的創(chuàng)新觀念，作品才能成為一種文化標(biāo)志�？v觀歷史文化、藝術(shù)的發(fā)展，每一樣文化和藝術(shù)的發(fā)展，都不會(huì)是孤單影只的，都是伴隨著社會(huì)背景的演變而進(jìn)展的�，F(xiàn)代繪畫藝術(shù)的大繁榮，促使了一批新的年輕的畫家的誕生，他們善于使用客觀的真實(shí)手法來(lái)畫出社會(huì)中的多樣主體，使現(xiàn)代繪畫藝術(shù)更加的具有多樣化和多變化的特點(diǎn)。從思維和感情上緊跟時(shí)代的腳步，讓現(xiàn)代繪畫在中國(guó)文化上更加的突出，更具時(shí)代精神。

　　三、結(jié)語(yǔ)

　　中國(guó)傳統(tǒng)繪畫和西方繪畫藝術(shù)深深的影響著中國(guó)現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的發(fā)展，只有把傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)賦予新的時(shí)代內(nèi)涵，這樣的結(jié)合才會(huì)使現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的發(fā)展更加具有重要的作用，只有這樣才能使現(xiàn)代繪畫藝術(shù)不僅具有傳統(tǒng)繪畫的理念和精神內(nèi)涵，還展現(xiàn)了與時(shí)代精神結(jié)合的新面貌，最終推動(dòng)了中國(guó)繪畫藝術(shù)的不斷完善和發(fā)展。

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