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略談構(gòu)造中的雕塑藝術(shù)分析論文
【摘要】本文通過對(duì)布德爾一生中重要的作品進(jìn)行分析，解讀了布德爾一生中對(duì)貝多芬的研究，對(duì)女性的研究，后來對(duì)男性力量的研究構(gòu)造。從中認(rèn)識(shí)到布德爾是如何從理性到感性再到理性最后到達(dá)“構(gòu)造”，以促進(jìn)我們?cè)谒囆g(shù)生涯中更好的進(jìn)行思考和創(chuàng)作。
【關(guān)鍵詞】布德爾；雕塑藝術(shù)；“構(gòu)造”
雕塑家埃米爾安托萬布德爾1861年出生在法國南部，在巴黎國立美術(shù)學(xué)院完成學(xué)業(yè)。1893到1908年間，布德爾成為羅丹的學(xué)徒，學(xué)習(xí)如何雕刻大理石雕像。在長(zhǎng)期受到羅丹作品強(qiáng)大氣場(chǎng)的熏陶下，羅丹的雕塑創(chuàng)作特點(diǎn)也被布德爾吸收并消化，隨后他選擇了不同于大師的另一條路——“構(gòu)造”，以釋放自我。羅丹寫道，“對(duì)我來說，最重大的事情是塑造；而對(duì)布德爾來說，最重大的事情是構(gòu)造。我把情感都投入在肌肉之中，而他把肌肉進(jìn)行構(gòu)造再以某種風(fēng)格發(fā)散出來�！弊鳛榛貞�(yīng)，布德爾對(duì)自己的學(xué)生說:“塑造是去破壞，而構(gòu)造是去創(chuàng)新�！庇谑�，布德爾還創(chuàng)作了一系列至今同樣偉大杰作的雕塑：《最富盛名的弓箭手赫拉克勒斯》、《果實(shí)》等這些作品形成了全新的風(fēng)格，是個(gè)人創(chuàng)作向理性、概括和建筑性正式轉(zhuǎn)型的登峰造極之作。第一次世界大戰(zhàn)后全世界的年輕人都來到巴黎學(xué)習(xí)，在他的教導(dǎo)下培養(yǎng)出了許多杰出的現(xiàn)代藝術(shù)家，如：阿爾佩托賈科梅蒂，杰曼里希爾。由此可見，他并非一位墨守成規(guī)的教授，他的教學(xué)真正意義上解放了下一代雕塑家們的思維方式。馬奈和畢加索說過“他的適度夸張，扭曲造型，使得作品比自然更為真實(shí)有力�！�
一、對(duì)貝多芬的執(zhí)著
布德爾對(duì)貝多芬的執(zhí)著熱情在他的藝術(shù)生涯中占據(jù)了濃墨重彩的一筆。從1888年開始一直持續(xù)到1929年他逝世，41年間他所創(chuàng)作的貝多芬雕像就多達(dá)45件。造成他對(duì)貝多芬如此執(zhí)著的原因可能一方面是他如此的感情細(xì)膩以至于他對(duì)貝多芬音樂中的悲情英雄主義感同身受；另一方面就是中國古代詩歌中常用的手法——托物言志，他對(duì)其并不僅僅當(dāng)作是肖像的塑造，而是將貝多芬作為一個(gè)媒介抒發(fā)他自己的英雄主義情結(jié)，更重要的是他通過不斷的實(shí)驗(yàn)性塑造，可以在雕塑上探索出獨(dú)特的形態(tài)結(jié)構(gòu)張力和光影的豐富魅力，這對(duì)現(xiàn)代雕塑來說都是必不可少的特質(zhì)。在這里要順便再提的是，他對(duì)光影語言的表達(dá)來自于他的老師羅丹的形態(tài)尖端凸起塑造法，這種塑造法的神奇之處就在于這可以使布德爾得到他需要的光影，（布德爾喜歡深夜呆在工作室里給自己的雕塑打上所需要的光影并通過攝影的方式呈現(xiàn)出來）進(jìn)而形成具有表現(xiàn)力的光影語言。對(duì)于雕塑來說，形的凸起是它的本質(zhì)性語言，光影語言則是它的附屬品。后來即使布德爾和馬約爾的雕塑嘗試了外光化路線，羅丹提出的整個(gè)形態(tài)的凸起以及整個(gè)形態(tài)沖著你來的雕塑根本理念還是沒有多大的改變，而且使之更加凸起和強(qiáng)悍，而這種沖著你的尖端就是雕塑的本質(zhì)所在——空間的張力。在我們自己的雕塑創(chuàng)作中我們常常說的尖端指的是一種相對(duì)的尖端，形體的這部分與那部分的對(duì)比，有主次的尖端；而羅丹口中所說過的尖端是“大小不同的尖端”,是一種宏觀觀察時(shí),對(duì)于整個(gè)雕塑來說就是一個(gè)沖著你的“尖端”,這就形成了雕塑的空間感，這就是我們常說的雕塑最根本的問題。在這個(gè)過程中，不難看出羅丹的影子，特別是對(duì)造型和光影的理解，我們?cè)谶@個(gè)過程中也看到了布德爾的不同，已經(jīng)不再像羅丹的理性，相反，從感性出發(fā)的萌芽已經(jīng)出現(xiàn)。在師傅的基礎(chǔ)之上，走出自己的路。
二、對(duì)女性形體的研究構(gòu)造
從1906年開始，《雙颶交疊的酒神女祭司》和《果實(shí)》都基于女性形體進(jìn)行研究，尤其是搖擺的臀部，后者較為平衡而前者扭轉(zhuǎn)得更劇烈。在寫給妻子克麗奧佩托拉的信中，布德爾證實(shí)他希望能夠呈現(xiàn)這一“從年輕女孩發(fā)展到純粹、嚴(yán)謹(jǐn)、不可言喻的雕塑結(jié)構(gòu)實(shí)驗(yàn)的過程”�！豆麑�(shí)》可以算得上是“純藝術(shù)的血肉”。是對(duì)古典女神波摩納的現(xiàn)代詮釋，其形象溫文爾雅，姿態(tài)動(dòng)人，無論從那個(gè)角度對(duì)其進(jìn)行觀看，她的邊緣線總是那么流暢自然而又生動(dòng)，她的頭發(fā)上戴著蘋果，手上也握著蘋果。在悠久的西方傳統(tǒng)中，她象征著理想的女性身體，而蘋果的寓意相對(duì)來說顯得既明確又模糊。當(dāng)布德爾在作品剛一完成時(shí)，便驕傲地說到“我雕刻出了純藝術(shù)的血肉”。他在給妻子的信中，強(qiáng)調(diào)出《果實(shí)》為“第一件自由的作品”有著令人欣慰的力量，通過構(gòu)造后是一種屬于他自己的自由風(fēng)格。同時(shí)作為一種隱秘的記號(hào)，他在作品上雕刻了妻子和女兒的昵稱，這是因?yàn)檫@些蘋果擁有護(hù)身符一般的作用來保護(hù)自己心愛的人。然而，追蹤溯源是為了從束縛中解放。布德爾提及他的參考樣本，以便更好地對(duì)先輩的造型語言進(jìn)行細(xì)分、調(diào)節(jié)或更改。他將性別特征和乳房概括到極致；同樣，他也大幅度擴(kuò)展了手臂、腿和頸部的幾何體積，整個(gè)形體進(jìn)行夸張，填平了許多的低點(diǎn)，從而達(dá)到了構(gòu)造，從《雙颶交疊的酒神女祭司》到《果實(shí)》，從最初的重心不穩(wěn)再到優(yōu)美的動(dòng)態(tài)，布德爾經(jīng)歷了幾年的探索和沉淀，站在《果實(shí)》的面前，我只能默默的感嘆，還有如此優(yōu)美的身姿。同樣是對(duì)女性雕塑的研究，《休息中的女雕塑家》表現(xiàn)的是布德爾的學(xué)生。在1907年12月30日寫給他的學(xué)生瑪麗貝蒙德的信中，布德爾強(qiáng)調(diào)了作品的重要性:“我剛剛完成了我最吸引人的雕塑之一。這件與紀(jì)念碑式的《珀涅羅珀》同時(shí)期的作品，見證了布德爾對(duì)女性形體主題的篤實(shí)研究。
《珀涅羅珀》——“忠貞的身軀”。1912年的巴黎國家藝術(shù)沙龍上，由褶皺長(zhǎng)袍包裹的《珀涅羅珀》在巴黎評(píng)論家中引起轟動(dòng)，他們驚訝于這種由對(duì)考古學(xué)的喜愛所啟發(fā)的“回歸古代的好奇”。《珀涅羅珀》擁有充滿壯麗勢(shì)的結(jié)構(gòu)和極具裝飾性的衣服。布德爾從1906年至1912年，花費(fèi)了整整7年才完成這件杰作，這件作品巧妙的結(jié)合了他1910年離開的第一任妻子史黛芬妮范帕瑞斯的特征，和他未來的第二任妻子克麗奧佩托拉塞瓦斯托斯的體態(tài)。在1912年，《珀涅羅珀》引發(fā)了一次革命。她顛覆了“理想美”的傳統(tǒng)和均衡的藝術(shù)，作品的整個(gè)動(dòng)態(tài)和體量感更多地體現(xiàn)了原始母性的魅力。他將綜合性雕塑和紀(jì)念性雕塑相結(jié)合最終推向了極致。這種美學(xué)革命涉及“古風(fēng)”的有益回歸，雕塑家提醒我們，這種回歸“既不天真也不粗俗”。其衣紋豐富，從上往下看，從密到疏，富有極強(qiáng)的裝飾性，就像多利克柱的凹槽一樣，這些共同促成了一個(gè)“充滿活力的形體”。這座女神雕塑的紀(jì)念性通過布德爾搭配的幾何柱底座得以加強(qiáng)，無論作為配件還是用于展示，這個(gè)完美的底座都將雕塑的結(jié)構(gòu)性和現(xiàn)代性顯露無遺。對(duì)底座與作品之間的關(guān)聯(lián)性進(jìn)行思考，也是對(duì)女性人物的完美構(gòu)造。
三、對(duì)男性力量的研究構(gòu)造
弓箭手赫拉克勒斯“極具古雅”。赫拉克勒斯是宙斯和凡人底比斯王后阿爾克墨理之子。因?yàn)橹嫠蛊拮雍绽瓕?duì)此感到不滿，他不得不經(jīng)歷各種考驗(yàn)。這樣成就了赫拉克勒斯這樣一位強(qiáng)壯有力的蓋世英雄�！豆趾绽死账埂繁憩F(xiàn)的是這位英雄與斯延法利斯湖怪鳥的戰(zhàn)斗，這些怪鳥主要就是吃人，大力之神赫拉克勒斯正在用箭射殺它們的場(chǎng)景�！豆趾绽死账埂返膭�(chuàng)作過程被后人證實(shí)是從1906年開始，一共包含了8件研究小稿（1906-1909年），有幸看到了其中的3個(gè)階段，這項(xiàng)研究標(biāo)志著雕塑家對(duì)基于現(xiàn)場(chǎng)模特的自然主義表現(xiàn)手法的革新歷程，其實(shí)自然表現(xiàn)手法就是指著模特進(jìn)行刻畫，而革新歷程就是指在這個(gè)過程中進(jìn)行夸張和抽離，從而達(dá)到構(gòu)造。雕像的模特是位職業(yè)士兵和運(yùn)動(dòng)員，在寫生的過程中對(duì)面部、手、腳以及軀干，從現(xiàn)實(shí)的模仿中脫離出來重新進(jìn)行構(gòu)造，簡(jiǎn)化的同時(shí)進(jìn)行夸張，照片中可以看出，軍官的面部和雕像不像，布德爾有意的進(jìn)行變形和夸張，抬高了顴骨，眉骨和顴骨同時(shí)指向一個(gè)點(diǎn)，給人一種緊張而又有力量的形象，從不同的版本中，可以明確的看出，前兩個(gè)版本都沒最后一個(gè)版本來的夸張和有力，雖然右手沒有拿劍，但是給人一種劍拔弩張的感覺，再從背面看，前兩個(gè)版本的脊椎是不連貫的，最后一個(gè)的背部連貫而富有張力，用錢紹武老師的一句話就是麻袋里裝土豆。也就是指代肌肉和表層肌的關(guān)系�！豆趾绽死账埂吩�1910年公之于眾，當(dāng)時(shí)引起了很大的轟動(dòng)。評(píng)論家贊賞這件作品是古典與現(xiàn)代相結(jié)合，虛中有實(shí)實(shí)中有虛、直線與曲線完美的結(jié)合。《弓箭手赫拉克勒斯》的本質(zhì)力量在于它鼓舞了后世的雕塑家們，開始運(yùn)用了張力和平衡基礎(chǔ)之上的結(jié)構(gòu)法則。從最初的小稿到最后的《赫拉克勒斯》清晰的看到布德爾“構(gòu)造”的過程，在不斷的實(shí)驗(yàn)中，進(jìn)行構(gòu)造，一直在追求動(dòng)與靜的平衡點(diǎn)，從而達(dá)到和諧統(tǒng)一。1914年6月，布德爾完成了《垂死的人馬》（1911-1914）最終稿。布德爾以馬的題材創(chuàng)作的一系列雕塑和上百幅繪畫作品足以證明，布德爾的人馬創(chuàng)作是從1910年開始，一直到他去世前。然而，盡管人馬的主題十分普遍，布德爾還是徹底革新了它的傳統(tǒng)象征意義。也就是所謂的做什么不重要，重要的是怎么做的問題，這件大師級(jí)杰作被認(rèn)為是對(duì)半人半獸形象最杰出的表達(dá)。與樹結(jié)合的人馬腰部伸展，身體猶如粗壯樹干，右臂伸向不同的方向，猶如樹枝一般，手下的里拉琴支撐屬于阿波羅。作品從不同的視角可以感受到虛與實(shí)、壓力與釋放。從正面看，《垂死的人馬》并不是很對(duì)稱，好像即將倒塌，頭靠在左邊肩膀上，正常人是做不到這個(gè)動(dòng)作的，從側(cè)面看，雕塑又是對(duì)稱的，并且穩(wěn)固自若。整個(gè)雕塑空間維度大，描述的是一個(gè)將要死去的人馬，但是從它的面部表情上看不出一點(diǎn)的痛苦，整個(gè)造型有一種向上的力量，雖然叫垂死的人馬，但是給人一種永生的力量，這是布德爾創(chuàng)作中進(jìn)行構(gòu)造的集大成之作。布德爾將這件雕塑看得很是重要，甚至要求在他去世后，把自己的遺體放在雕塑旁邊。我想他也是希望自己的精神能夠像這個(gè)人馬一樣得到永生。直至今日，《垂死的人馬》依舊擺放在大師的工作室。對(duì)于《垂死的人馬》，布德爾經(jīng)常說：“它像所有神一樣死去，因?yàn)闆]有人再信奉它。”但是在布德爾的職業(yè)生涯中，從來就沒有停止過對(duì)神話中力量的追求。
四、結(jié)語
1929年偉大的布德爾離我們而去，布德爾一生的作品都在構(gòu)造，來源于生活，又高于生活。從理性觀察到感性創(chuàng)作再到理性的構(gòu)造，每個(gè)不同時(shí)期的作品，通過不斷推敲和研究，在構(gòu)造中重生，這樣的意志力和對(duì)作品不斷思考和鉆研精神值得我們學(xué)習(xí)，也不得不對(duì)當(dāng)下藝術(shù)環(huán)境的浮躁現(xiàn)象進(jìn)行反思，從他的作品中我們學(xué)習(xí)到了對(duì)一個(gè)作品如何的研究和探索。劉海粟曾經(jīng)說過，布德爾受了種種不同的影響，作品的每個(gè)角落都有他自己的面目。他從羅馬、希臘、埃及到巴比倫，得來的形式，都依他自己心靈改造過了。他顫動(dòng)了近代藝術(shù)的同時(shí)又把文藝復(fù)興的偉大與奧林匹亞的沉靜結(jié)合起來。以我看來就是以我為主為我所用，好的作品，需要不斷思考和推敲，千錘百煉的東西才能打動(dòng)人心，我想就是因?yàn)椴嫉聽柕淖髌反騽?dòng)了我，這也是我喜歡他的原因。
【參考文獻(xiàn)】
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