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關(guān)于中國(guó)電影的敘事研究導(dǎo)論
一、影戲獨(dú)特的戲劇電影體系
中國(guó)電影的起源與西方不同。盡管最早的國(guó)產(chǎn)影片定軍山是以單個(gè)固定鏡頭拍攝完成的，但其中請(qǐng)纓、舞刀、交鋒等場(chǎng)面本身已含有敘事性質(zhì)。然而影片中所謂敘事實(shí)際等同于中國(guó)戲曲的敘事，其基本手段是戲曲的敘事技巧。仿佛是中國(guó)電影的宿命，京劇紀(jì)錄短片《定軍山無(wú)意中將歷史記憶、民族心象和文化歷程奇跡般地交融在一起。中國(guó)電影起源的獨(dú)特性深刻地決定了此后幾十年間民族電影的特有形態(tài)。就敘事而言，中國(guó)電影承襲了中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)(主要是戲曲、還有小說(shuō)乃至說(shuō)書等民間藝術(shù))的傳統(tǒng)，因而中國(guó)電影的基本美學(xué)原則更多地是憑借文學(xué)的手段，而不是電影的技巧來(lái)實(shí)現(xiàn)的。
這種傳統(tǒng)基本上采用以情節(jié)為中心的敘事結(jié)構(gòu)。以戲曲片作為電影史的發(fā)端意味著中國(guó)電影從誕生之日起就深深地烙上了戲劇的印記從結(jié)構(gòu)到手法。即便是作為中國(guó)人拍攝的第一部故事影片《難夫難妻》(1913年)在藝術(shù)形態(tài)上也相當(dāng)原始，整個(gè)拍攝都是舞臺(tái)化的，既沒(méi)有鏡頭分切，也沒(méi)有景別變化，其實(shí)只是舞臺(tái)演出的一種記錄。盡管早期影片《黑籍冤魂》(1916年)、《紅粉骼骸》 (1921年)、《勞工之愛(ài)情》(1922年)等開始嘗試運(yùn)用一些電影的特殊手段來(lái)打破舞臺(tái)時(shí)空限制，創(chuàng)造獨(dú)特的銀幕效果，但整體上仍然運(yùn)用戲曲和文明戲的創(chuàng)作方法和技巧。從19世紀(jì)末到20世紀(jì)30年代，即中國(guó)電影產(chǎn)生發(fā)展的前30年里，影戲是中國(guó)人對(duì)電影的通稱。這種獨(dú)特的戲劇電影體系以沖突律為基本敘事框架，以講故事為重點(diǎn)，人物形象從屬于故事情節(jié)，以與舞臺(tái)演出相似的戲劇性段落場(chǎng)面為基本敘事單位。這種電影觀念認(rèn)為，戲是電影之本，而影像只是完成戲的表現(xiàn)手段。影片作為一個(gè)表意體系，是按照戲劇原則建構(gòu)起來(lái)的敘事文本。被視為與意大利新現(xiàn)實(shí)主義相媲美的早期中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義影片以平凡普通人的命運(yùn)遭遇為敘事焦點(diǎn)，盡管已經(jīng)開始充分發(fā)揮電影藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)，但在藝術(shù)形態(tài)上仍帶有強(qiáng)烈的假定性和戲劇化色彩，尤其在故事情節(jié)上追求戲劇懸念、戲劇沖突、戲劇程式、戲劇效果。
這種電影傳統(tǒng)一直延續(xù)至建國(guó)以后。在水華、謝鐵驪、崔鬼、凌子風(fēng)、陳懷皚、謝晉等一系列導(dǎo)演的影片中，在戲劇電影的基礎(chǔ)上，電影的文學(xué)價(jià)值問(wèn)題開始受到重視，對(duì)文學(xué)關(guān)注的興趣開始由戲劇轉(zhuǎn)到小說(shuō)，也就是采取了相對(duì)開放的敘事形式。這些影片一方面追求電影的文學(xué)內(nèi)涵(如主題、人物等)，同時(shí)在藝術(shù)形態(tài)上繼續(xù)較多地采用戲劇結(jié)構(gòu)，因此呈現(xiàn)出具有鮮明的主題、曲折的情節(jié)、強(qiáng)烈的沖突、生動(dòng)的人物這樣一些基本特征。比如《革命家庭》、《青春之歌》、《紅色娘子軍》、《五朵金花》等影片，就像某些專家所言，其情節(jié)發(fā)展之跌宕、戲劇沖突之強(qiáng)烈、人物形象之鮮明、生活細(xì)節(jié)之微妙，都是扣人心弦，引人入勝的。至此，以情節(jié)為中心的敘事結(jié)構(gòu)發(fā)展到鼎盛時(shí)期。
二、電影語(yǔ)言的現(xiàn)代化散文結(jié)構(gòu)
影片和詩(shī)性結(jié)構(gòu)影片的出現(xiàn)，盛極必衰，文革中樣板戲的四處泛濫窒息了這種敘事結(jié)構(gòu)的內(nèi)在活力。改革開放以后，這種以情節(jié)為中心的敘事模式從理論和創(chuàng)作兩方面遭到強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)。理論上，白景晨率先以丟掉戲劇的拐杖宣告電影與戲劇的分離:電影和戲劇的最明顯的區(qū)別，是表現(xiàn)在時(shí)間、空間的形式方面。《生活的顫音》、《苦惱人的笑》、《今夜星光燦爛》、《見(jiàn)習(xí)律師》等影片的出現(xiàn)，從創(chuàng)作實(shí)踐角度對(duì)戲劇電影模式發(fā)起沖擊，尋求到了一種更積極更為有效的電影風(fēng)格，與理論思潮相呼應(yīng)。這些影片產(chǎn)生的年份大致與王蒙等人的意識(shí)流小說(shuō)相當(dāng)，而電影在結(jié)構(gòu)方式上所特有的時(shí)空自由使它得以更自如地展現(xiàn)人物的心態(tài)與情緒。表現(xiàn)在敘事方面，以此為發(fā)端，中國(guó)電影開始以革命的姿態(tài)沖破傳統(tǒng)的以情節(jié)為中心的結(jié)構(gòu)模式，建立起新的敘事框架，特別是以人物心理或情緒為中心的時(shí)空交錯(cuò)的結(jié)構(gòu)方式更是風(fēng)行一時(shí)。這既取決于電影藝術(shù)在時(shí)空處理上的獨(dú)特性，更與藝術(shù)家抒寫人性和人情的內(nèi)在需求找到了契合點(diǎn)。敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變，結(jié)束了數(shù)十年來(lái)戲劇電影一統(tǒng)天下的格局，出現(xiàn)了以《城南舊事》等影片為標(biāo)志的一批散文結(jié)構(gòu)的影片，它們更多地傾向于直接展示生活的紛繁流程，采用呈現(xiàn)生活本來(lái)面目的多層結(jié)構(gòu)。
《城南舊事》既沒(méi)有一個(gè)貫穿始終的戲劇沖突，甚至也沒(méi)有一個(gè)始終貫穿的故事情節(jié)，三個(gè)分別有自己的主人公的小故事統(tǒng)一在小英子稚氣的目光中。而在觀眾一方，不再偏執(zhí)于故事的戲劇性沖突，更著意于對(duì)影片所表現(xiàn)的追憶往事、痛惜別離的思緒的體驗(yàn)。此后，散文結(jié)構(gòu)更集中地出現(xiàn)在一批反映現(xiàn)代都市生活的影片中，從《逆光》、《都市里的村莊》、《太陽(yáng)雨》、《給咖啡加點(diǎn)糖》直到《北京，你早》也許散文結(jié)構(gòu)與紛繁復(fù)雜、無(wú)序的現(xiàn)代都市生活存在著一種深層意義上的對(duì)應(yīng)關(guān)系。影片呈現(xiàn)給我們的大量符碼，雖然是精心編織、刻意營(yíng)造，但是這一切都無(wú)法掩飾作者的困惑，這一切也都是感受性的符碼而不能說(shuō)是一種深思熟慮的邏輯結(jié)構(gòu)。故事情節(jié)以滯緩、隱蔽的形態(tài)變?yōu)榫�條并列平行抑或交叉地向前發(fā)展，沒(méi)有戲劇電影那種劍拔弩張的戲劇沖突和環(huán)環(huán)相扣的因果關(guān)系。故事只有大致輪廓，編導(dǎo)的主觀意念顯得淡而朦朧，鮮明的價(jià)值判斷被一種新鮮而模糊的藝術(shù)感受所取代，呈現(xiàn)出生活本身所特有的那種自發(fā)性、無(wú)序性、流動(dòng)性、豐富性和暖昧性。
三、 新世紀(jì)以來(lái)，隨著年輕的新生代的不斷涌
現(xiàn)與崛起，中國(guó)影片在敘事上表現(xiàn)出了難能可貴的新奇之處，但我們也不時(shí)看到它們模仿的痕跡，可以感受到前輩大師在其本文上投射的影子、以及西方新銳導(dǎo)演的作品在他們身上的反光。模仿是可以，尤其是在藝術(shù)的起步階段很有必要，但怎樣更多地去尋求突破與尋找本民族藝術(shù)表達(dá)觀念的方式，應(yīng)該是更重要的。
影界前輩指出年輕一代導(dǎo)演應(yīng)更加注意影片的原創(chuàng)性，并提醒他們?cè)谟跋衽c敘事的關(guān)系上中國(guó)電影的突破口可能正在于敘事，無(wú)疑是切中肯肇的。但是如何突破，如何使中國(guó)電影占據(jù)人們的視線并且融會(huì)于世界電影的主流?或許我們年輕的電影藝術(shù)家們應(yīng)拋棄當(dāng)下電影敘事浮華、仿造、矯情、的假面，面對(duì)挑戰(zhàn)，以一種真誠(chéng)、執(zhí)著的體驗(yàn)和自強(qiáng)不息的民族文化精神與世界優(yōu)秀的敘事藝術(shù)對(duì)話，為中國(guó)的影壇樹立一塊鐫刻著光榮與希望的豐碑。
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