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新時(shí)期桂劇藝術(shù)觀念論
論文關(guān)鍵詞：新時(shí)期；桂劇；觀念
論文摘要：新時(shí)期桂劇受中國(guó)戲劇界戲劇觀念和藝術(shù)價(jià)值變化的影響．思想上和藝術(shù)上在繼承傳統(tǒng)桂劇中不斷地探索，導(dǎo)致桂劇藝術(shù)觀念呈現(xiàn)多樣化趨向。新時(shí)期桂劇藝術(shù)觀念的多樣化趨向，主要體現(xiàn)在桂劇傳統(tǒng)戲的革新與繼承、創(chuàng)編劇目的恪守與超越兩方面的實(shí)踐中。
一、傳統(tǒng)戲的繼承與革新
參加1984年廣西第一屆劇展的桂劇《玉蜻蜓》和1986年廣西第二屆劇展的《人面桃花》《老虎吃媒》《打棍出箱》三個(gè)桂劇傳統(tǒng)折子戲，以及《秦英小將》體現(xiàn)出新時(shí)期對(duì)傳統(tǒng)戲思想性和藝術(shù)性繼承與革新的努力。
《玉蜻蜓》(編劇郭玉景、章鳳仙、肖平武)是一出優(yōu)秀的改編桂劇傳統(tǒng)戲，被認(rèn)為是新時(shí)期推陳出新的力作。自1961年開(kāi)始，柳州市桂劇團(tuán)對(duì)桂劇傳統(tǒng)戲《玉蜻蜒》進(jìn)行整理，數(shù)易其稿，到1984年參加第一屆廣西劇展歷經(jīng)二十多年�！队耱唑选窞榕f桂戲舞臺(tái)上常演的搭橋戲，共有十多本，可連演十幾個(gè)晚上。因?yàn)槭谴顦驊颍越Y(jié)構(gòu)拖沓繁瑣，內(nèi)容上也帶有許多封建、迷信、黃色的東西。改編本《玉蜻蜓》圍繞揭露封建家長(zhǎng)制和包辦婚姻對(duì)青年的禁錮，謳歌純潔愛(ài)情悲劇的主題，砍掉與主題無(wú)關(guān)的旁枝，如將舊本搜法華寺之前一段長(zhǎng)達(dá)四十多分鐘算命的戲刪除；將舊本中申璉與王秀姑一見(jiàn)鐘情，追至法華庵，不僅與王同居，還與庵內(nèi)所有的老少尼姑鬼混以致縱欲過(guò)度命喪黃泉?jiǎng)h除；還將原來(lái)的大團(tuán)圓結(jié)局改為悲劇收?qǐng)觯優(yōu)榻Y(jié)構(gòu)緊湊的七場(chǎng)戲：秀姑被逐、洞房逃婚、搜庵產(chǎn)子、拾子隱證、堂前認(rèn)子、認(rèn)母遺恨。
改編者為使戲集中精煉、層次清晰，更好地突出主題，自始至終抓住玉蜻蜓這一愛(ài)情信物。戲一開(kāi)始，申璉對(duì)申府侍女王秀姑表示真摯的愛(ài)情，將祖?zhèn)饔耱唑阉徒o王秀姑，申父嫌貧愛(ài)富攀高親，把玉蜻蜒奪回，送給天官之女張雅云為聘，并將王秀姑打入法華庵為尼。新婚之夜，申璉來(lái)到法華庵尋找王秀姑，申璉在庵中躲藏一年后染病身亡，臨終前將玉蜻蜒再次交給王秀姑。秀姑產(chǎn)子，將玉蜻蜒佩帶在嬰兒胸前，主持普禪將嬰兒丟棄荒郊，恰被原申府家院王定拾起，王定由玉蜻蜓認(rèn)定孩子是申璉之后。十六年后，申承祖隨養(yǎng)父王定回府見(jiàn)張雅云，張雅云見(jiàn)他身佩玉蜻蜓，要王定講出實(shí)情。申承祖知道自己的身世之后，迫不及待到法華庵認(rèn)母，張雅云趕來(lái)搜庵，王秀姑被迫懸梁自盡，悲痛的申承祖將玉蜻蜒還與張雅云。玉蜻蜓成為展開(kāi)矛盾，推動(dòng)劇情發(fā)展，貫穿整個(gè)戲的中心道具。
《玉蜻蜓》改編還保留了舊本原有的一些特色，如桂劇《玉蜻蜓》不同其它劇種的主要情節(jié)之一就是張雅云接連三次搜法華庵，改編本沿用“三搜法華庵”來(lái)塑造張雅云，不同的是改編本將舊本的三次并為前兩次，在結(jié)尾時(shí)又加了一次。第一次搜庵，張稚云令人拆除大殿?yuàn)A墻，申璉躲于法鼓內(nèi)；第二次張雅云令人搜鼓樓，時(shí)申璉已死，尸體藏于夾墻內(nèi)；第三次申承祖正與生母相認(rèn)，張雅云帶人搜庵，要將王秀姑治罪，王秀姑被迫上吊。三次搜庵刻劃了張雅云出身高貴、驕養(yǎng)成性、性情暴躁又凄清痛苦的雙重性格，她既是封建禮教的受害者又是維護(hù)者。值得一提的是，改編本將原來(lái)大團(tuán)圓的結(jié)局，改為悲劇性的結(jié)局，進(jìn)一步深化了劇本的主題，增強(qiáng)了藝術(shù)感染力。
改編本《玉蜻蜒》在藝術(shù)上作了一些革新。在設(shè)計(jì)上，改編本只用了桂劇彈腔，舊本《玉蜻蜓》上下本是彈腔和高腔并用。桂劇彈腔分南路和北路，北路為宮凋式，曲調(diào)高亢明亮；南路為商調(diào)式，曲調(diào)深沉低婉。改編本《玉蜻蜓》南北路交替使用，“頭兩場(chǎng)戲，特別是第一場(chǎng)秀姑與申璉定情的場(chǎng)面，應(yīng)該說(shuō)是美好的，故而采用了較為明快的北路唱腔。三場(chǎng)至五場(chǎng)，悲劇逐步升級(jí)，直至申璉喪身尼庵，我們則用較低沉委婉的南路唱腔，以表現(xiàn)劇中人壓抑的情緒”。只使用彈腔使整個(gè)戲的音樂(lè)格凋統(tǒng)一，南北路隨劇情發(fā)展的氣氛交替使用。在唱腔設(shè)計(jì)上，改編本在盡力保持傳統(tǒng)桂劇風(fēng)味的基礎(chǔ)上，在節(jié)奏、速度、力度方面進(jìn)行了改革。改編本還在民樂(lè)隊(duì)的伴奏里加進(jìn)一臺(tái)琴，“電子琴用于戲曲伴奏，是想作一次試驗(yàn)，其目的企圖是讓我們桂劇音樂(lè)略帶時(shí)代的氣息。”舞美設(shè)計(jì)上也進(jìn)行的一些革新，以簡(jiǎn)練協(xié)調(diào)風(fēng)格表現(xiàn)場(chǎng)景的典型，場(chǎng)景設(shè)計(jì)“有的是從正面襯托人物和情節(jié)的，如庵院后園、禪房都是灰暗凄涼的基調(diào)。而春園、佛殿、洞房等場(chǎng)，原則是反面襯托人物情節(jié)的，在春意濃郁和設(shè)計(jì)華貴的環(huán)境中，生活著不幸的人們。在堂皇發(fā)生著悲慘的事，什么‘佛光普照’、‘慈航普渡’，都是騙人、麻痹人民思想的�！�
《秦英小將》是桂林市桂劇團(tuán)根據(jù)桂劇傳統(tǒng)戲《乾坤帶》改編的，改編者一改《乾坤帶》秦英依權(quán)勢(shì)撒野、無(wú)理取鬧的配角式人物，著重塑造唐代銀屏公主之子秦英出身皇門(mén)又不顧門(mén)蔭、剛烈如火、疾惡如仇、智勇過(guò)人的英武少年形象。《秦英小將》安排了四個(gè)行動(dòng)來(lái)展開(kāi)矛盾、塑造人物、深化主題：①救民女，痛打詹太師的總管丁二茍；②攔轎為民伸冤，與詹太師斗爭(zhēng)；③金殿上揭露詹太師罪惡；④金殿逃跑，巧取敵方軍情，解大唐之危。但是劇本結(jié)尾又沒(méi)有按照以上行動(dòng)的發(fā)展，秦英殺賊立功，以一家團(tuán)圓皆大歡喜告終，而是改為銀屏公主和兵部大人帶著囚車(chē)趕至邊關(guān)，捉拿秦英回朝，這樣的結(jié)局在探討個(gè)人利益和國(guó)家利益，情感與理智方面有積極的思索，突破了以往同類劇目主旨單一的模式。
二、創(chuàng)編桂劇的恪守與超越
創(chuàng)編古裝桂劇《泥馬淚》是新時(shí)期思想性和藝術(shù)性都革新的典范之作。作者站在的高度寫(xiě)了李馬一家的悲劇，揭示愚昧的造神運(yùn)動(dòng)給中華帶來(lái)的極大痛苦，引起人們對(duì)民族悲劇的深刻反思。該劇由上海著名導(dǎo)演胡偉民執(zhí)導(dǎo)，在著重戲曲傳統(tǒng)的唱念做打同時(shí)，巧妙和諧地融進(jìn)現(xiàn)代旋律、舞蹈語(yǔ)匯、舞臺(tái)技術(shù)、燈光效果，體現(xiàn)了大膽的改革精神。1986年參加第二屆廣西劇展引起較大的反響，成為劇展中最拔尖的劇目。1987年《泥馬淚》應(yīng)邀赴京為“中國(guó)戲曲藝術(shù)國(guó)際學(xué)術(shù)講座會(huì)”及首都觀眾演出，演出引起了國(guó)內(nèi)外同行專家的極大關(guān)注�！赌囫R淚》成為中國(guó)戲劇史上具有跨里程碑的代表之一，被譽(yù)為“一臺(tái)思想內(nèi)容、藝術(shù)形式全面出新的新編歷史故事劇”。
《泥馬淚》總體上保持了桂劇傳統(tǒng)唱腔特色，自始至終給人以桂劇的直觀感覺(jué)�！赌囫R淚》除堅(jiān)持傳統(tǒng)戲曲唱腔外，最突出的是表現(xiàn)李馬渡康王時(shí)運(yùn)用和發(fā)展“啞背瘋”表現(xiàn)手段�！秵”朝偂肥堑胤綉蛑幸环N出色的創(chuàng)造，又稱《啞子背瘋》《啞漢馱妻》或《老背少》，桂劇“目連戲”中有《啞背瘋》一出，湘劇稱《會(huì)緣橋》，徽劇、婺劇稱《雪里梅》，故事寫(xiě)傅相在會(huì)緣橋廟會(huì)日子，見(jiàn)一啞漢馱著癱瘓的少婦在賣(mài)唱，問(wèn)及身世才知原是一對(duì)夫婦，丈夫在戰(zhàn)亂中遭敵人毒啞逃回，背著癱瘓的妻子賣(mài)唱度El，相依為命。傅相憐其遭遇，周濟(jì)他們而歸。《啞背瘋》一出寫(xiě)這對(duì)殘疾夫婦得傅相的周濟(jì)后欣喜而歸，過(guò)會(huì)緣橋時(shí)觀橋下魚(yú)入迷，身子不覺(jué)前傾導(dǎo)致重心失調(diào)，差點(diǎn)跌落橋下。啞漢猛一閃身，撤回身子，驚恐過(guò)后少婦感激地為啞漢搖扇察汗。舞臺(tái)上的“啞背瘋”是一人飾兩角的表演，上身是癱瘓的少婦，腰間系著少婦穿花褲的假腿，下身是足蹬芒鞋、步履蹣跚的老漢。泥馬淚》中李馬渡康王由一人飾兩角正好符合“啞背瘋”的規(guī)定情境，但是李馬和康王都有大段的唱詞，不同于“啞背瘋”中只有瘋?cè)说某睿栽搫≡凇抖珊印分袆?chuàng)造性運(yùn)用兩次“啞背瘋”上場(chǎng)，“頭次上場(chǎng)時(shí)背人的李馬是真人，背負(fù)的康王為塑形，李馬可以盡情發(fā)抒愛(ài)國(guó)民眾盼望趙構(gòu)歸南國(guó)，并把乾坤扭轉(zhuǎn)的心情，二次上場(chǎng)被背的趙構(gòu)是真人，李馬變成了塑形(‘李馬’的腳實(shí)際上是趙構(gòu)的‘腳’)，趙構(gòu)那‘心如炙淚珠頻彈’的感慨就可以自然流露出來(lái)了�！�
胡偉民向童道明透露導(dǎo)演《泥馬淚》構(gòu)想時(shí)說(shuō)：“我把握三個(gè)層面：一是恪守(桂劇)規(guī)則，二是稍稍偏離規(guī)則，三是超越規(guī)則�！比绻f(shuō)《泥馬淚》保持桂劇傳統(tǒng)唱腔和運(yùn)用“啞背瘋”是恪守戲曲傳統(tǒng)的話，那么偏離和超越的一面是大膽借鑒和吸收話劇等姊妹藝術(shù)的形式手法對(duì)傳統(tǒng)桂劇的革新。偏離和超越是指將當(dāng)代話劇舞臺(tái)技術(shù)和非程式化原則對(duì)戲曲舞臺(tái)的滲透，《泥馬淚》藝術(shù)上的偏離和超越呈現(xiàn)出“實(shí)驗(yàn)戲劇”的許多特征。20世紀(jì)80年代興起于我國(guó)大陸的“實(shí)驗(yàn)戲劇”是改革開(kāi)放后西方各種戲劇思潮和流派先后涌入中國(guó)，中國(guó)劇作家在中國(guó)戲劇傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，廣泛吸收和借鑒西方戲劇思潮及各流派進(jìn)行探索的結(jié)果。“實(shí)驗(yàn)戲劇”的代表人物之一高行健，在受西方戲劇理論家啟發(fā)和綜合東西方戲劇優(yōu)良傳統(tǒng)前提下，結(jié)合新時(shí)期實(shí)驗(yàn)戲劇的經(jīng)驗(yàn)表達(dá)過(guò)他理想中的戲劇追求：即“交流的戲劇”“動(dòng)作的戲劇”“完全的戲劇”“復(fù)調(diào)的戲劇”“敘述的戲劇”“象征的戲劇”等特征。高行健的“完全的戲劇”意指除、唱、念、做、打等手段外，宗教儀式中的面具、儺舞、民間說(shuō)唱，乃至傀儡、魔術(shù)、雜技等都可以融入到戲劇中形成真正“綜合的藝術(shù)”。桂劇《泥馬淚》中李馬渡康王的“啞背瘋”傳統(tǒng)手法，與由十六名女演員身穿綠色緊身衣象征蘆葦?shù)摹疤J葦舞”，神馬顯圣時(shí)“馬舞”“群馬舞”等現(xiàn)代舞美相得益彰，傳統(tǒng)桂劇唱腔和現(xiàn)代交響化音響以及立體式燈光的運(yùn)用等體現(xiàn)“完全的戲劇”特征。《泥馬淚》還運(yùn)用意識(shí)流、象征法、蒙太奇等手法呈現(xiàn)出“象征的戲劇”的色彩，劇本第八場(chǎng)《長(zhǎng)恨綿綿》寫(xiě)李馬精神崩潰后的幻覺(jué)時(shí)，運(yùn)用意識(shí)流手法表現(xiàn)四個(gè)片段，每個(gè)片段都有一群白馬隱現(xiàn)，舞臺(tái)上則以“馬舞”“群馬舞”來(lái)表現(xiàn)；象征手法也有多處運(yùn)用，跳“蘆葦舞”的女演員象征蘆葦叢，整個(gè)舞臺(tái)燈光以黑色為基調(diào)，象征封建的漫漫長(zhǎng)夜，主色燈光為黃色，象征威嚴(yán)的皇權(quán)等；蒙太奇的手法使整個(gè)戲在變幻莫測(cè)中連接得流暢。蘇國(guó)榮曾評(píng)價(jià)《泥馬淚》是“近幾年來(lái)戲曲劇目中橫向借鑒得最多的一個(gè)戲，也是創(chuàng)新步子邁得最大的一個(gè)戲之一�！薄赌囫R淚》也被認(rèn)為是在戲劇題材、舞臺(tái)場(chǎng)景、戲劇語(yǔ)言、戲劇表現(xiàn)形式、戲劇結(jié)構(gòu)等方面的超越�！赌囫R淚》呈現(xiàn)的多元化特征，不但是傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)與話劇藝術(shù)的綜合，而且是大膽借鑒西方戲劇思潮和各流派藝術(shù)的產(chǎn)物。
《大儒還鄉(xiāng)》寫(xiě)了大儒陳宏謀對(duì)自己官道、儒道的痛切反思，在思想內(nèi)涵上有著多重性意義的解讀，舞臺(tái)上呈現(xiàn)的是舞美、燈光及的和諧統(tǒng)一。音樂(lè)上以桂劇唱腔為主，配以秦腔、彩調(diào)和陜北信天游，形成多種樣式的綜合。劇中的陜jE老農(nóng)雖然只是詼諧的配角，但是他以激越的秦腔與清冽的桂劇形成鮮明對(duì)比度，體現(xiàn)出濃郁的地域色彩，展現(xiàn)了不同的風(fēng)土人情。《大儒還鄉(xiāng)》結(jié)構(gòu)也頗具特色，打破了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲“開(kāi)放式”的敘事結(jié)構(gòu)，用“時(shí)空交錯(cuò)”的手法敘事，表現(xiàn)在舞臺(tái)上是與劇本結(jié)構(gòu)相適應(yīng)的多種樣式的時(shí)空交錯(cuò)。《追懷》一場(chǎng)，現(xiàn)在時(shí)的陳宏謀與過(guò)去時(shí)的佟三秦在不同的時(shí)空里交鋒；接著又是中年的陳宏謀夫婦背著皇上，冒死救孤的情景；《祭墳》一場(chǎng)，是陳宏謀人與佟三秦鬼魂的對(duì)話；《上書(shū)》一場(chǎng)則是現(xiàn)實(shí)中不同生活場(chǎng)景的疊加，陳宏謀與死去的老陜互通心聲；結(jié)尾《歸真》則用意識(shí)流的手法，將老年的陳宏謀夫婦與年輕的陳宏謀夫婦同時(shí)呈現(xiàn)，表現(xiàn)主人公從漓江走出又想回歸清純漓江的愿望。
在用戲曲舞臺(tái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)意義題材作品的藝術(shù)探索上，頗具代表的是劉夏生導(dǎo)演的《菜園子招親》，導(dǎo)演用寫(xiě)意性布景和傳統(tǒng)程式化表演表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活，“整場(chǎng)戲的布景自始至終是以三個(gè)三角柱體的微妙變化來(lái)表現(xiàn)不同，隨著劇情的深入先后出現(xiàn)了五個(gè)不同場(chǎng)面——大街、住房、醫(yī)院、公園、舞廳，它以三角體的三塊色調(diào)作為基調(diào)，通過(guò)燈光的變化，特別是運(yùn)用一群清潔工、護(hù)士的表演作為換景提示的表現(xiàn)手法，使觀眾的視線不因換景而間斷”。
除上述《泥馬淚》《瑤妃傳奇》《大儒還鄉(xiāng)》《菜園子招親》外，像桂劇現(xiàn)代戲《漓江燕》，無(wú)場(chǎng)次現(xiàn)代桂劇《警報(bào)尚未解除》，古裝劇《深宮棋怨》《茶情緣》《梁祝情愫》等都是桂劇藝術(shù)新探索的代表。新時(shí)期桂劇思想上有著更深的內(nèi)涵，舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)也不僅是傳統(tǒng)戲曲的表現(xiàn)手法，如果說(shuō)新時(shí)期桂劇一方面對(duì)傳統(tǒng)戲的革新與繼承，更多是恪守戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)，那么，另一方面以新型面貌展現(xiàn)在舞臺(tái)上的大量創(chuàng)編劇目，更多是偏離戲曲藝術(shù)的傳統(tǒng)。新時(shí)期創(chuàng)編桂劇和同一時(shí)期其他戲曲劇種的優(yōu)秀作品一樣，美學(xué)風(fēng)格選擇上偏離中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，呈現(xiàn)出“第四種戲曲美”特征。“第四種戲曲美”的提倡者陸煒認(rèn)為自上個(gè)世紀(jì)八十年代以來(lái)，戲曲主要以新編古代劇形式推出了《新亭淚》《秋風(fēng)辭》《巴山秀才》《徐九經(jīng)升官記》《南唐遺事》《曹操與楊修》等一大批作品佳作，在思想上擺脫了狹隘的為服務(wù)路子，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的理性批判和人文氣息；美學(xué)上沒(méi)有了生搬硬套用寫(xiě)實(shí)手段的問(wèn)題，有意識(shí)地恢復(fù)了戲曲特點(diǎn)；戲劇類型上不僅繼承了西方戲劇的悲劇、喜劇經(jīng)驗(yàn)，而且已經(jīng)跨越了純粹悲劇純粹戲劇的階段；在數(shù)量上大大超過(guò)十七年時(shí)期傳統(tǒng)戲改編之佳作的數(shù)量。這些作品讓人意識(shí)到一種長(zhǎng)期探索的戲曲新形態(tài)的成形，它可以稱作元雜劇、明清傳奇、清代地方戲之后的“第四種戲曲美”。新時(shí)期桂劇創(chuàng)編劇目思想和藝術(shù)觀念上的探索，與“第四種戲曲美”的表現(xiàn)形態(tài)是一致的，由于“第四種戲曲美”“一方面受沿革及時(shí)代影響，另一方面又受西方戲劇美學(xué)思潮的影響”，在舞臺(tái)藝術(shù)上體現(xiàn)為中國(guó)戲曲的寫(xiě)意、表現(xiàn)與虛擬和西方戲劇的寫(xiě)實(shí)、再現(xiàn)與模仿的交流與融合，即不再滿足于“一桌二椅，變化萬(wàn)千”“出將入相”的虛擬時(shí)空，寫(xiě)實(shí)求真的趨向日益凸顯，通常借助現(xiàn)代燈光、音響、舞美、服飾、化妝等物質(zhì)手段，打破傳統(tǒng)戲曲時(shí)間與空間的假定性，熱衷于像西方戲劇那樣以“幻覺(jué)”來(lái)吸引觀眾，像上述的桂劇作品《泥馬淚》《瑤妃傳奇》《大儒還鄉(xiāng)》等，以及頗具代表的《曹操與楊修》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)，都體現(xiàn)了上述特點(diǎn)。我們應(yīng)該看到，“第四種戲曲美”的舞臺(tái)表現(xiàn)很大程度上是遵循了傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)規(guī)律，運(yùn)用現(xiàn)代物質(zhì)手段制造的“幻覺(jué)”在一定程度上消解了戲曲的純粹性，但并沒(méi)有消解戲曲藝術(shù)本體，虛擬性、寫(xiě)意性、時(shí)空的流動(dòng)性和動(dòng)作的程式化依然保持了戲曲的基本特征和優(yōu)勢(shì)，筆者認(rèn)為“第四種戲曲美”在藝術(shù)表現(xiàn)上可以用“大寫(xiě)意，小寫(xiě)實(shí)”來(lái)概括。
三、結(jié)語(yǔ)
從清末唐景崧不自覺(jué)地改革桂劇，到馬君武有意識(shí)的桂劇改革，歐陽(yáng)予倩桂劇現(xiàn)代化的最初嘗試，再到二十世紀(jì)五、六十年代桂劇傳統(tǒng)戲“去蕪存菁”的整理改編，新時(shí)期桂劇藝術(shù)的探索，都是戲曲現(xiàn)代化進(jìn)程中的不斷追求。其中新時(shí)期桂劇藝術(shù)的探索最富有挑戰(zhàn)性和沖擊性，其經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)是中國(guó)眾多地方戲曲劇種改革的個(gè)案與縮影，同時(shí)也導(dǎo)致桂劇藝術(shù)觀念呈現(xiàn)多樣化趨向。筆者認(rèn)為桂劇藝術(shù)觀念的多樣化趨向，是在遵循戲曲藝術(shù)規(guī)律前提下進(jìn)行實(shí)踐的結(jié)果，符合桂劇的發(fā)展和中國(guó)戲曲發(fā)展的方向。在戲曲改革的坐標(biāo)系中，無(wú)論橫向怎么借鑒，都以縱向的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)為主線，因?yàn)檫@根主線自始至終貫穿著中國(guó)人的原則與觀念，如同余秋雨對(duì)戲曲改革的看法那樣：“中國(guó)傳統(tǒng)戲曲改革的過(guò)程，也就是中國(guó)人在審美境界上重新找回自己的過(guò)程。過(guò)去的古曲佳作未必能等同于我們要找的審美境界，但我們要找的審美境界一定潛伏在那里�！�
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