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二胡藝術文學及演奏技巧
二胡演奏技巧
1.二胡發(fā)展簡史
二胡是中國古老的民族拉弦樂器之一。關于二胡最早的記載是在宋朝，稱二胡為胡琴或南胡。在沈括《夢溪筆談》稱“馬尾胡琴隨漢車�！边@是最早關于胡琴的文字記載，根據史書記載，二胡的前身可能是“奚琴”（稽琴），在唐代的北方奚族，用竹片夾在兩弦之間磨擦而發(fā)音的叫奚琴。到了公元十一世紀，宋代音樂理論書籍《樂書》有關于奚琴的記載：奚琴本胡樂也，出于弦而形亦類焉，奚部所好之樂，善其制，以竹扎之，至今民間用焉。”關于胡琴的記載在《元史·禮樂志》有這樣一段文字“制如火不思，卷頸龍首，二弦，有弓捩之，弓之弦以馬尾”。明代尤子求《麟堂秋宴圖》所繪的胡琴圖與現(xiàn)在的二胡很相似，即卷頸龍首，二弦，用馬尾拉奏，并置有千斤。
唐宋時期凡來自北方或西北方的撥弦樂器均稱琴，再向前推春秋時期，許多樂器無具體名稱，統(tǒng)稱琴。那么琴為什么加一“胡”字，據傳說，黃河以南的民族稱北方民族為胡人，這個拉弦樂是北方傳來的，認為是胡人制造，所以稱胡琴，為什么又稱為二胡呢？因為是用二根弦拉奏，所以又稱二胡。
二胡在明清時代的民間就廣為流傳。近百年來，中國的許多民間藝人（如瞎子阿炳等）不斷在演奏上進行了改良和創(chuàng)新（包制作），已今非昔比，大大向關邁了一步。尤其一代宗師劉天華先生大膽地對二胡進行改良和創(chuàng)新，使二胡的演奏提高到了一個新的水平，劉天華的十大名曲至今仍久演不衰，是各類藝術院校的二胡必修教材。
現(xiàn)在的二胡制作大都不采用“卷龍首”，而是半月牙彎形狀，共鳴箱有六角、八角等多種形式，琴筒蒙以蟒皮，筒上裝琴桿，桿頂設二木軫，木軫至琴底張弦，以竹張弓，馬尾納二弦間，演奏時，左手按弦，右手拉弓，使馬尾與琴弦磨擦而發(fā)音，定弦為五度。有時為了表現(xiàn)地方特色也有用四度定弦的。從五十年代后，許多人對二胡進行改良，如絲弦改為鋼弦，采用機械轉軸，不有雙千斤，將二弦改為三弦稱為三胡（未被廣泛采用）。用四根弦稱四胡，原“東北音�！睏钣晟淌诟牧即蟾锖ò压咏夥懦鰜恚�，在民族樂團內已采用，在民樂合奏中作為低音樂器伴奏，還有人專門為演奏“二泉”而制作的中音二胡（比二胡低五度），制作考究，音色渾厚，很受二胡界歡迎。
現(xiàn)在許多中等高等藝術院校均設有二胡專業(yè)，培養(yǎng)專門演奏人才，許多作曲家不專門為二胡寫了獨奏曲，在各類音樂會上成了久演不衰保留曲目，如“賽馬”、“江河水”、“山村變了樣”、“新婚別”、“草原新牧民”、“長城隨想”等。二胡不但在國內享有盛名，在國外也深受歡迎。各類文藝團體及劇團的樂隊、企事業(yè)單位演出隊都少不了二胡，尤其是戲曲劇團的樂隊，真是到“少了這個金珍菜，就辦不成八大碗”的境地。
二胡這件民族弓弦樂器在同仁志士的共同努力下，通過二胡演奏家的手指而產生的優(yōu)美、渾厚、歡快、憂郁之音，這種神音妙韻，必將永遠縈繞在人們腦海中，二胡將千秋萬代，源源不斷地流傳下去。
2.二胡基礎演奏法
二胡的基本演奏方法大致分為左手技法和右手技法，也就是我們常說的指法技巧和弓法技巧。二胡正確的演奏方法，通常要符合以下兩條原則，即：最大限度地符合人體生理運動的規(guī)律和盡可能地提高能量的轉換率（即以最小的能量消耗奏出最佳的效果）。現(xiàn)在我將二胡基本的演奏方法簡要地介紹如下：
一、坐姿
椅子的高度以兩腿放平，兩腳著地為標準。坐椅子的時候，只可坐椅面的三分之二，而不要坐滿椅面或后靠在椅背上；兩腿應與肩同寬；兩腳應平放于地面，左右腳前后相距半腳的距離，一般都以左腳在前，右腳在后。身軀要正直，一定要使上身保持自然、挺拔，肩、肘、胯、膝、踝等部位都要自然、松馳，不可養(yǎng)成駝背、斜肩、歪身、低頭等不良習慣。
二、持弓
右手放松、彎曲呈半握拳狀，將弓根部位放在食指第三關節(jié)處，食指自然彎曲輕扶于弓桿之上。拇指用指面按在弓桿上方靠近食指第三關節(jié)稍左的位置上。中指和無名指伸入弓桿與弓毛之間。演奏外弦時，由食指第三關節(jié)向上、拇指指面向下、中指第一關節(jié)稍后處向外這三個力點控制弓桿，使弓毛貼住外弦磨擦發(fā)聲。演奏內弦時，以食指第三關節(jié)向上、拇指指面向下作為支撐點來控制弓桿，中指和無名指的指面向內勾弓毛作為力點，使弓毛貼住內弦磨擦發(fā)聲。
三、持琴及按弦
二胡的琴筒應該放在左腿靠緊小腹的位置上，琴桿正直，略向前傾；左臂自然彎曲，肘部不要過分抬高；手腕微微突起，將琴桿置于虎口之中，手指自然彎曲呈半握拳狀，以指尖與指面交合處觸弦。在演奏上把位時，左手虎口要放在靠近千斤的位置上，食指根部最好要與千斤接觸，這對培養(yǎng)把位概念大有裨益。手指在按弦時，各關節(jié)要自然彎曲，任何一個手指關節(jié)反彎都是不允許的，但過分的正彎也不科學，手指的彎曲一定要以自然、松馳為原則。拇指在演奏中應放松持平或微微翹起，不可向下彎曲勾住琴桿。手指的起落動作，要以左手的掌指關節(jié)運動為主，以手掌的運動為輔。尤其是快速的按指動作，更需要依靠掌指關節(jié)動作的靈活與敏捷。手指的觸弦應該是富有彈性的“擊”弦，而不是僵硬的“按”弦。
四、長弓
拉弓時,右手腕要稍稍向外突起呈“外伸狀態(tài)”,以腕部為先動點向右拉出。要注意大臂不要過早地向外伸展，以致肘部過分抬高，造成“大臂架起”的不良傾向。另外，在拉弓時，右臂不可向右后方運動，使弓子拉成一個園弧狀。推弓時，要以大臂往回收作為先動點，帶動小臂向左推進。此時，手腕應呈“內屈狀態(tài)”。當大臂收完后，小臂繼續(xù)向左推；小臂收完后手還要將弓子推進幾公分，使手腕再次轉換成“中間狀態(tài)”，以便開始下一個拉弓動作。
五、換弦
換弦分慢速（包括中速）換弦和快速換弦，在快速換弦中又分為正向換弦和反向換弦，它們在動作上是有一定差別的.。在慢速換弦時，一般來講要盡量以右手中指和無名指的動作為主，而以手臂的動作為輔。在換弦過程中，通常要求弓毛往弦上“靠”，而不是往弦上“撞”。此外，還要注意保持弓子運行速度的均衡，不可因換弦而突然改變弓速。快速換弦因為速度快，如果以中指和無名指的主動運動來換弦，手指就會因負擔過重而不能持久，也不易均勻。因此快速換弦的手指動作實際上都是由右手其它部位來帶動的�？焖贀Q弦分正向和反向兩種，先拉內弦，后推外弦稱為正向換弦。在正向快速換弦中，手指的動作是由腕部來帶動的。因此手腕的動作就要相對地主動而靈活。先拉外弦，后推內弦的快速換弦稱為反向換弦。在反向快速換弦中，換弓的動作是由臂部來帶動的。
六、分弓
分弓通常是指在中等速度下每弓演奏一個四分音符或一個八分音符的一種弓法，一般用中弓部位來演奏。因為一音一弓的演奏帶來了頻繁的換弓，所以換弓的技法在分弓中占有重要的地位。分弓的組合是千變萬化的，拉推弓的時值往往不同，運弓的長度也必然不同，但發(fā)音卻要求一致，這就需要調整弓與弦的“壓速比例”來做到這一點了。
七、連弓
用一弓演奏兩個或兩個以上音符的弓法稱為連弓，連弓的組合千變萬化，而且連弓中每一個音的時值也往往不同，加上強弱的變化等等，就使連弓的演奏變得非常復雜了。但有幾條原則是可以幫助我們演奏好連弓的：1、要合理地分配弓段。2、一弓內音符多、用弓較長的連弓在運弓上與長弓一樣，也受著弓子杠桿作用的制約，因此在演奏這種連弓時也要考慮到這個因素，以求得音質的平衡。3、運弓要柔軟、均勻，右手動作應具有一定的獨立性，不能受左手換指動作的牽制，尤其是不能用弓子在分配單位上打拍子。4、一般來說，連弓奏法在換弓時，要盡量地減少痕跡。
八、快弓
在演奏快弓時，手和肘要同時向對方的相反方向均勻地擺動，即：拉弓時手向右運動，肘部卻要向左運動；推弓時手向左運動，肘部卻要向右運動，它們運動的“軸心”是在小臂的中間部位。其手臂動作與“對著爐門扇扇子”的動作相似。如果將我們的右手變作一條魚的頭，肘部變作魚尾的話，那么把快弓動作形容成“搖頭擺尾”是再恰當不過的了。在運動中，手腕只是起一個力量的調節(jié)作用，使快弓的動作不致于僵硬。因此，既不可緊張，也不能過于松馳�？旃馁N弦度比起長弓和分弓來要大得多，而且這個貼弦度是需要始終保持的，就是說在換弓時，弓毛也要緊貼琴弦，每一弓都要有“嘎”的一聲音頭，這樣的快弓才能具有顆粒性。
九、顫弓
顫弓在演奏方法上與快弓有本質上的相似之處，它也是將動作的“軸”放在小臂的中部，使肘和腕成為平衡的兩端；以大臂微微的緊張顫動，帶動肘部振抖，通過“軸”的作用，腕部及手指自然也就帶動弓子快速地左右平行運動了。演奏好顫弓很重要的一點，就是大臂要微微地緊張，以支撐住小臂；但一定要注意控制好大臂適當?shù)木o張度，過于緊張會使發(fā)音僵硬，且不能持久；過于松垮又會使顫弓不易控制，發(fā)音模糊。小臂以下部位要相對放松，做到上緊（指大臂）下松（指小臂、腕部及手指）。
十、頓弓
演奏外弦頓弓時，右手如同擰螺絲刀的動作，輕微敏捷地向左（擰松螺絲的方向）轉一下，這樣拇指就會對弓桿施加一個力，同時中指也要向外頂一下弓桿，使弓毛貼住外弦，配合弓子短促的拉推運動，以發(fā)出聲音；當聲音發(fā)出的瞬間，弓子要立即停止運動，右手復原放松，使弓毛浮在弦上（不離開弦），聲音嘎然而止，由此完成一個外弦的頓弓動作。演奏內弦頓弓時，以右手中指和無名指向內有彈性地“勾”一下弓毛，使它貼住內弦，同時配合弓子短促的拉推運動，以發(fā)出聲音；在聲音發(fā)出的瞬間，弓子立即停住，中指和無名指放松，使弓毛浮在弦上，聲音嘎然而止，由此完成一個內弦的頓弓動作。在頓弓換弦時，弓子要始終保持平直運行，完全依靠手指敏捷的動作來改變弓毛的貼弦方向，而不應該用弓子前后晃動，或上下點弓頭的方法來幫助換弦。
二胡藝術文學
近百年來二胡藝術發(fā)生了深刻的變化，并對民族音樂產生了積極的影響。筆者試從音質特色，民族文化、演奏技巧、風格流派、改革創(chuàng)新這五個方面對二胡藝術進行深入的討論、分析和研究，總結其獨到的藝術價值。
二胡是我國歷史悠久、流行普遍、最具民族特色的拉弦樂器之一，其淵源可以追溯到唐代的軋箏或稽琴亦稱奚琴。從竹片擦奏過渡到用馬尾拉奏，由民間藝人的流浪工具發(fā)展成為具有中華民族音樂文化象征意味的樂器，經過了漫長的歷程。中國博大精深的文化底蘊和歷代音樂家們對二胡藝術孜孜不倦的追求，使得二胡的發(fā)展提高很快，演奏方法更加科學化、系統(tǒng)化，演奏技巧和表現(xiàn)力已相當豐富，應用也更加廣泛，成為祖國之瑰寶，民族之驕傲，很值得我們探究。
一、優(yōu)美的音質特色——二胡藝術的生命
音色即音品，是樂音在音高和強度之外的另一種屬性。在音樂世界中，各種樂器都有自己特殊的音色，從而構成了繁復奇妙的音響現(xiàn)象。從音樂表演的角度來看，演奏者都在追求最美的音色、音質，以使音樂內涵通過音色得以充分體現(xiàn)。只有美的音色音質，才能使音樂如虎添翼，具有生命力。弓弦樂器的特點就是通過弓毛在琴弦上磨擦來發(fā)出連綿不斷的樂音。而二胡是通過蛇皮振動以及馬尾弓子不斷磨擦琴弦來傳播聲音的，這些都構成二胡音質特色的物質基礎，而二胡特殊的構造決定了二胡音色具有中庸適度的特點，它的音域在人的聽覺界限的最中心部位，二胡音樂之所以動人，一個重要的原因就是它的發(fā)音圓潤甜美，悅耳動聽，近似于人的歌聲，又長于演奏旋律以表現(xiàn)音樂中細膩、纏綿、哀戚、柔美聞名于世。這與二胡的音色美有很大的關系。
二胡這件樂器發(fā)展至今在保持原有特色的基礎上，經過不斷精益求精的改進，無論在音質、音量、音準方面都有了很大的飛躍，獨特的物質基礎賦予了二胡獨具個性的音色，無論走在哪里，二胡的演奏都能使人感覺到它的生命力。
二、傳統(tǒng)的民族文化——二胡藝術的源泉
二胡藝術作為根植于我國民族文化土壤中的樂苑之花，無不時刻吸收著民族文化這塊肥沃土地的養(yǎng)料，并茁壯成長。二胡這門獨特的音樂藝術，淵源于我們民族審美傳統(tǒng)。二胡兩條弦上流淌出來的是一種靜態(tài)幽淡美、自然美，事實上卻傾注了豐富的內涵。藝術表演不過分寫實，重神韻，重意趣，崇尚自然美，是我們中華民族寶貴的審美傳統(tǒng)。我國古代樂論中關于琴的論述頗豐，它為我們的民族文化寶庫積累了大量財富，又特別對二胡這樣具有抒情性的樂器，從演奏方法到審美趣味都有很深的影響。琴的演奏能“尚恬淡希聲，決糜漫須響”�！稑酚洝分袑η俾暤母杏X描述得栩栩如生：“其哀心感進，其聲噍以殺，其聲心感者，其聲蟬以緩，其喜心感者，其聲發(fā)以散，其怒心感者，其聲和以柔�！币魳返膭�(chuàng)作的靈感來自于各個方面，神靈的崇拜，景物的誘發(fā)，心中的激情，現(xiàn)實的沖擊，個性的掙脫，結構的探尋等等。眾多優(yōu)秀的二胡題材來自于民間，動人的藝術形象賦予作曲家的想象。試想如果沒有豐富的文化，獨特的情感體驗，哪有瑰麗奇美的藝術聯(lián)想，也一定奏不出優(yōu)美動情、扣人心弦的樂曲。而二胡樂曲創(chuàng)作的形象動人，不但受益于我國民族文化深厚的底蘊，而且在借鑒我國傳統(tǒng)民間音樂的基礎上充分發(fā)揮了靈感。
例如：陜北“蘭花花”的故事在群眾中廣泛流傳，《蘭花花》成為群眾喜聞樂唱的民歌，塑造了蘭花花這個農村姑娘純樸、善良、天真、活潑的形象，以及她敢于向封建勢力抗爭的堅強性格。而在此基礎上改編的二胡曲《蘭花花敘曲》以二胡特有的表現(xiàn)力更加豐富了“蘭花花”這個人物音樂形象。
又如：二胡曲《滿江紅》，此曲根據岳飛《滿江紅》詞意創(chuàng)作而成。作曲家將四川揚琴音樂與昆曲巧妙揉合，他作了深情激越、慷慨悲壯的音樂主題，它具有歷史題材所需的古樸色彩，又充分利用了民間的豐富養(yǎng)料。二胡藝術品由于植根于傳統(tǒng)文化中而使樂曲體裁豐富、內涵深厚。
三、多變的演奏技巧——二胡藝術的特色
無論作為哪種樂器，藝術的高峰是無止境的。二胡的演奏技巧豐富多彩。時代的進步，使人們對二胡的表現(xiàn)力不斷提高，范圍不斷擴大，從而形成了二胡演奏風格的多種技巧，主要有揉弦、滑音、裝飾音、弓法等，通過這些風格******來達到其演奏味十足的效果，這也是二胡演奏藝術的重要組成部分。
二胡的揉弦分為滾揉、壓揉、滑揉三種，一般在內容豐富、情緒變化較多的樂曲中，揉弦以組合的方式在演奏中應用。在演奏“江南絲竹”這種具有江南水鄉(xiāng)氣息的樂曲時，若不采用小揉弦方式，則歡暢秀麗的江南風格就不能準確體現(xiàn)。在《陽光照耀在塔什庫爾干》和《葡萄熟了》等新疆風格的作品中，較快頻率的滾揉方式恰到好處地表現(xiàn)了引吭高歌、舒展激昂的音樂情緒和載歌載舞的音樂形象，這是選擇適當?shù)难葑嗉记杀磉_特定的音樂效果的重要因素。
二胡由于沒有像小提琴那樣的指板，二胡曲《江河水》中為了表現(xiàn)特定的性格，頓挫的節(jié)奏感，以及顫動的內心情感，采用了壓揉技巧，壓揉，即是二胡揉弦技巧的一種獨特方法，其效果壓抑、激憤，具有明顯的內在潛力，更富感染力。
在《漢宮明月》和《二泉映月》中的揉弦恰如其分地將古樸典雅的音樂風格和略帶凄涼的音樂情緒真切地表現(xiàn)出來。總之，在豐富多彩的揉弦技巧中，表現(xiàn)特定音樂風格和特殊音樂情緒的揉弦作為重要技巧手段在二胡演奏中起到不可估量的作用。
揉弦給二胡音樂藝術帶來了無盡的美，但適當?shù)牟蝗嘞业囊繇懶Ч麉s又為二胡音樂帶來了“此時無聲勝有聲”的效果。二胡曲《江河水》中間部分，細聽名家的演奏，除了個別音之外，大部分音都不揉弦，營造出淡淡的音響、靜靜的氣氛。因此樂曲中表現(xiàn)的'回憶、沉思夢幻之類的意境可以取得極佳的效果。斯坦尼斯拉夫基在《我的藝術生涯》中談到“越是簡單，越是困難……”，這種不揉弦的技巧產生的藝術感染力，稱其為二胡的“絕妙的藝術處理”。
在二胡演奏中凡是較為具體的表現(xiàn)喜、怒、哀、樂的情緒時，為了適應各種色彩的需要能模擬人聲，也能惟妙惟肖地模擬雞鳴犬叫、姑嫂問答的效果，滑音的應用比較集中。劉天華的《空山鳥語》正是繼承和發(fā)展了民間藝術的傳統(tǒng)，在二胡的不同把位上，巧妙地運用各種滑音的技巧，生動地描繪了空幽山谷中百鳥鳴轉、晨光如畫的景色，滑音得到充分的發(fā)揮。二胡滑音的模擬性也越來越多的運用于現(xiàn)代作品中。
裝飾音在二胡風格的音樂旋律中經常以輔助性的小音符出現(xiàn)。裝飾音的技巧很豐富，有單音、復音、單顫音，復顫音和回音等方式。如“江南絲竹”，作為極富特色的民間音樂，對靈巧俏皮輕快的裝飾音運用的得心應手。蒙古族音樂中，濃郁的大小三度顫音和獨特的裝飾打音在優(yōu)美的音樂旋律中更加鮮明地將樂曲的風格生動地展現(xiàn)在人們面前，使我們仿佛置身于駿馬奔馳的遼闊草原上。
弓法是二胡這種接近人聲的樂器在表達音樂情緒地輕重緩急和抑揚頓挫的重要手段。除常規(guī)的弓法外，頓挫波弓、墊弓、飛躍斷弓和拋弓等特殊弓法，使二胡樂曲更具神韻。如《二泉映月》中運用的長音在音響上富有內在的動力感，而頓挫弓的運用，表現(xiàn)出欲言又止、感慨不盡，音樂的韻味和感情的內涵也更加生動。在蒙古族音樂風格中較大范圍和較慢的“墊弓”常常用來連續(xù)相同音高的族律，使之更加寬厚連貫、鏗鏘有力，在表現(xiàn)急切的情緒時也能加強旋律音的藝術效果。“飛躍斷弓”在民間稱為“飛弓”，是表現(xiàn)特殊音樂效果的色彩性弓法，可以演奏快速音樂旋律，也可以與滑音等技巧結合，用于渲染氣氛或表現(xiàn)某種特定的音樂效果，如模仿馬兒奔跑的效果。“拋弓”是極富特色的弓法，常表現(xiàn)樂曲中漸漸高漲的情緒。
二胡的技巧是紛繁復雜的，同時也賦予了二胡音樂的風格性和色彩性。豐富的技巧更充分地發(fā)揮和拓展了二胡的音樂表現(xiàn)力。
四、獨特的風格流派——二胡藝術的個性
我國二胡流派風格的形成約在五十年代初期，是在著名音樂史學家楊蔭瀏先生采錄了阿炳的不朽的名作《二泉映月》和《聽松》等二胡作品的基礎上開展起來的。以阿炳為代表的民間藝術家，除了對二胡藝術的發(fā)展有著特殊的貢獻之外，還頗具江南風味，并且有著自己獨特演奏手法的江南絲竹樂，最具代表性的是《中花六板》、《歡樂頌》、《行街》等，這些樂曲的產生和發(fā)展，豐富了二胡的曲目和演奏風格。
國樂大師劉天華在二十世紀初將二胡引入高等專業(yè)教育，正式確立其獨奏樂器地位的同時，創(chuàng)作了《月夜》、《閑居吟》、《光明行》等十大名曲和47首二胡練習曲，隨后產生了陸修棠的《懷鄉(xiāng)行》、孫文明的《流波曲》等經典作品，這是與民間二胡創(chuàng)作并駕齊驅以繼承劉天華二胡專業(yè)創(chuàng)作特色的二胡學派的二胡創(chuàng)作。
建國后，民族音樂事業(yè)迅猛發(fā)展，二胡民族器樂創(chuàng)作翻開了嶄新一頁，涌現(xiàn)出《拉駱駝》、《山村變了樣》、《賽馬》、《江河水》等許多經久難忘的名作，轉向了對新時代的歌頌，二胡器樂的創(chuàng)作在題材、體裁、技法上都有一定程度的擴展和提高。在創(chuàng)作技法上既吸引了民間的手法的韻味，又繼承并發(fā)展了劉天華的創(chuàng)作經驗，產生了中西結合又不乏鄉(xiāng)土氣息的風格作品。
例如：在吸取了我國地方戲曲音樂，特別是表現(xiàn)西北人民樸實豪爽的性格和充滿活力的精神面貌而創(chuàng)作的代表作品，即趙震霄、魯日融合作的《秦腔主題隨想曲》，采用了西北人民最喜愛的戲曲秦腔中的若干曲牌和唱腔，形成了獨特的魯派風格及秦腔風格。
如果對一些著名的二胡演奏家仔細加以觀察，就會發(fā)現(xiàn)每個人都具有自己獨特的風格個性。蔣風之先生在二胡藝術上深得劉天華真?zhèn)�，但又不拘于師承。他匠心獨運，刻意創(chuàng)作，在音樂上博采眾長，兼容廣蓄，他從戲曲和曲藝中，擷取其精細的音腔和神韻，用以豐富二胡的表現(xiàn)力，又巧妙地吸取琵琶、古琴的吟、揉、推、拉等手法，融于二胡技巧中，形成了古樸典雅、深邃細致、內在含蓄、意味雋永的獨特風格流派——蔣派風格，其對二胡藝術魅力的影響之深是不言而喻的。王國潼的演奏運弓剛勁有力，豪壯而有氣勢，音色圓潤深沉，形成自己獨特的演奏風格。閔惠芬的演奏充滿激情，富有表現(xiàn)音容兼?zhèn)�，具有歌唱性。對樂曲能深入開掘內涵，加以細膩的藝術處理，琴聲具有感人至深的藝術魅力。具有這種個人獨特魅力基礎上感動聽眾的能力是二胡音樂藝術經久不衰的保證。
各種獨特的個人流派和地方音樂風格的子系統(tǒng)，構成了中國民族音樂風格的母系統(tǒng)，共性具體存在于個性中。這種豐富多彩多側面地體現(xiàn)了中國音樂的風格。
五、大膽的改革創(chuàng)新——二胡的藝術活力
民族音樂家劉天華使二胡登上大雅之堂。劉天華在二胡樂曲創(chuàng)作上的貢獻使在不失民族韻味風格和表現(xiàn)內容的前提下，大膽借鑒和吸收西洋的創(chuàng)作技法，實踐證明這是非常可取的。二胡藝術能散發(fā)出它的活力，得益于發(fā)揚自己民族文化的優(yōu)勢，又不失批判的眼光把現(xiàn)代的觀念融入到民族文化傳統(tǒng)之中。
這一時期的眾多作品都是不同程度吸取民間音樂和地方戲曲音樂進行再創(chuàng)作，得到了廣大聽眾的喜愛，這是繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)音樂進行二胡曲創(chuàng)作的重要途徑之一。而劉文金創(chuàng)作的《豫北敘事曲》和《三門峽暢想曲》以深厚傳統(tǒng)文化音樂和作曲理論方面的功力，把二胡音樂的創(chuàng)作推到專業(yè)化的高度。這兩首二胡曲完美而有機地和全曲構成一個藝術表現(xiàn)整體，無疑是具有開創(chuàng)意義的作品。
眾多二胡曲目中的創(chuàng)作帶動了二胡演奏技巧的創(chuàng)新與發(fā)展，快速揉弦、快速跳把、拋弓、跳弓，各種滑音、揉弦、滑揉等等經常用于二胡作品，而二胡演奏家陳耀星，大膽借鑒和運用我國民間傳統(tǒng)和西洋各種樂器技法，在二胡演奏技巧上創(chuàng)新和發(fā)展了連頓弓、大擊弓、彈輪弓、彈節(jié)弓、快速雙弦抖弓、外撥弦、左右手撥弦等新技法，使二胡演奏技藝提高到新高度。
五十年代以來，張韶等一大批二胡名家對二胡樂器進行大膽的改革，解決了難定弦、易跑音、斷弦等缺陷，使得二胡音色更加完美，二胡形制煥然一新，演奏起來錦上添花。在演奏藝術上既創(chuàng)新又不亦步亦趨的模仿，在演奏中充分揭示作品反映的時代精神。
二胡藝術之樹不斷地枝繁葉茂，也正是一代代的音樂大師不斷辛勤耕耘的結果，源于對民族音樂事業(yè)的熱愛。時至今日，二胡藝術是日臻成熟和獨立的藝術門類，大批演奏教育家的涌現(xiàn)，創(chuàng)編了大量的二胡作品，演奏技巧的發(fā)展以及演奏理論的研究等這些碩果與奇葩無不凝聚著前輩的汗水與心血。
綜上所述，在中國這片土地上，我們祖先為我們留下了豐富的文物古跡的同時，又為我們留下了寶貴的音樂中遺產。而二胡藝術，從創(chuàng)立、發(fā)展至成熟，歷經近一個世紀，在歷史的長河中形成了一個有影響、有特色、有作品、有人才的龐大音樂群體。在以后的發(fā)展道路上，我們相信只要進一步保持和發(fā)揚中國二胡的個性之美的獨特氣質，同時勇于吸收、借鑒世界音樂藝術的寶貴財富，結合我國的文化傳統(tǒng)尊重歷史，大膽創(chuàng)新，二胡這枝獨具魅力的民族樂苑之花必將更加燦爛。
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