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婁燁電影《推拿》的空間意識(shí)形態(tài)探究論文
一、意識(shí)形態(tài)論述
意識(shí)形態(tài)是電影研究的重要概念。目前學(xué)界對(duì)這一概念沒(méi)有一個(gè)具體的定義，據(jù)大眾文化研究學(xué)者約翰·斯道雷的總結(jié)概述了意識(shí)形態(tài)的五種定義，下面簡(jiǎn)要概述一下：第一種定義是指某一特定人群所結(jié)合的觀念系統(tǒng)。第二種將意識(shí)形態(tài)是為某種掩飾、扭曲或欺騙，用來(lái)描述某些文本和實(shí)踐如何呈現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)加以扭曲的圖景。第三種為意識(shí)形態(tài)構(gòu)成，關(guān)注文本(電影、小說(shuō)、流行音樂(lè)等)如何讓持續(xù)不斷地呈現(xiàn)關(guān)于外部世界的圖景。第四種是羅蘭·巴特所指出的，意識(shí)形態(tài)主要在內(nèi)涵層面上發(fā)揮作用，是文本或?qū)嵺`所承載或可能承載的、間接地、常常是無(wú)意識(shí)的含義。第五種是阿爾都塞所定義的，他認(rèn)為意識(shí)形態(tài)是一種物質(zhì)實(shí)踐，存在于我們?nèi)粘Ｉ畹姆椒矫婷�，而不只是觀念之中。[1]我們這里所說(shuō)的意識(shí)形態(tài)是第三種和第四種定義的結(jié)合。
二、婁燁電影《推拿》
(一)婁燁電影特點(diǎn)——第六代導(dǎo)演的代表
推拿是第六代導(dǎo)演之一婁燁的最新作品，還未在國(guó)內(nèi)上映就引起不小爭(zhēng)議。婁燁是第六代導(dǎo)演的代表人物，這一代群體有著鮮明的特征，他們的成長(zhǎng)時(shí)代恰逢改革開(kāi)放，第六代導(dǎo)演親身感受到經(jīng)濟(jì)體制的轉(zhuǎn)軌給中國(guó)帶來(lái)的各方面的變化。所以，他們的觀念和作品內(nèi)容都與以前有所不同，他們更多地關(guān)注那些出于禁忌而“不可言說(shuō)”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和人性。在題材選取上，他們關(guān)注當(dāng)下都市、邊緣人物;他們獨(dú)特性的關(guān)注視角往往帶有后現(xiàn)代主義的色彩。隨著中國(guó)現(xiàn)代化步伐的加快，社會(huì)處在大轉(zhuǎn)型時(shí)期，各種社會(huì)問(wèn)題層出不窮，邊緣群體作為社會(huì)成員的一份子，他們的訴求往往得不到主流的關(guān)注，然而處在社會(huì)底層的他們更能反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，這也是第六代導(dǎo)演比較關(guān)注草根、邊緣群體的原因之一。在敘事策略上，他們常常在劇中人物身上融入自己的經(jīng)歷，或多或少帶有自傳色彩;在影像風(fēng)格上，他們強(qiáng)調(diào)真實(shí)的光線、色彩和聲音，大量運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭，形成紀(jì)實(shí)風(fēng)格。他們注重以電影為媒介來(lái)考察當(dāng)代都市普通/邊緣人的生活狀態(tài)，新一代青年在歷史轉(zhuǎn)型時(shí)期的迷茫、困惑和無(wú)所適從在他們的鏡頭下被真實(shí)地記錄下來(lái)。
(二)《推拿》中的空間意識(shí)形態(tài)
婁燁有他自己獨(dú)特、個(gè)性鮮明的電影語(yǔ)言表達(dá)方式，肩扛的拍攝方式，始終不斷搖晃的、近距離特寫(xiě)的鏡頭，給人留下深刻印象。與其他第六代電影人一樣，婁燁關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，關(guān)注人的內(nèi)心世界，關(guān)注個(gè)體的生存現(xiàn)狀。電影《推拿》通過(guò)對(duì)空間的刻畫(huà)，展現(xiàn)了影片中所要呈現(xiàn)的意識(shí)形態(tài)。主要講述了以小馬、王大夫?yàn)榇淼拿と俗非髳?ài)情的故事。目的是想引起人們對(duì)盲人這一群體的關(guān)注，能以平等的眼光對(duì)待他們。推拿除了展現(xiàn)盲人的生活狀態(tài)外，同時(shí)影片也關(guān)注了一個(gè)形象鮮明的邊緣群體——洗頭房的小妹，這兩個(gè)邊緣性群體通過(guò)婁燁的鏡頭向我們呈現(xiàn)盲人小馬與洗頭房小蠻的愛(ài)情故事。邊緣群體一直是婁燁電影關(guān)注的主題，多少有些后現(xiàn)代的意味。邊緣群體一直是徘徊在主流群體之外的那些人，他們不被主流社會(huì)所接納，或多或少都會(huì)受到主流社會(huì)人們的歧視與排斥。
電影中展現(xiàn)的空間主要是推拿中心與洗頭房，其他展現(xiàn)最多的是街道，這也是婁燁電影中常見(jiàn)的空間描寫(xiě)。電影中的鏡頭永遠(yuǎn)是搖晃的，恍惚的，并且是近距離的，這種敘事方式展現(xiàn)了盲人對(duì)生活的迷茫狀態(tài)，同時(shí)也是壓抑的。但導(dǎo)演并不僅僅簡(jiǎn)單將盲人闡釋為壓抑的個(gè)體，而是用他獨(dú)特的、通感的電影語(yǔ)言向我們表達(dá)了一個(gè)恒久的真理：無(wú)論看見(jiàn)與否，愛(ài)情本身并沒(méi)有錯(cuò)。電影始終將盲人的故事放置在他們工作生活的地方——推拿中心和集體宿舍。對(duì)于影片中的小馬而言，他的外延空間是洗頭房，而王大夫則是家。其他人卻沒(méi)有過(guò)的外延空間。在這些空間中，人們的狀態(tài)多少會(huì)有些壓抑，影片中但就是在這樣的空間里，愛(ài)卻無(wú)時(shí)不在。這里有沙復(fù)明對(duì)都紅的愛(ài)情，有小馬對(duì)小蠻的愛(ài)情，有王大夫與小孔的愛(ài)情，同時(shí)我們又能看到王大夫?qū)胰说呢?zé)任與擔(dān)當(dāng)，推拿中心人們的互幫互助。婁燁堅(jiān)持了以前影像風(fēng)格的方式，采用寫(xiě)實(shí)的拍攝手法，電影推拿中的空間完全就是屬于盲人的真實(shí)生活場(chǎng)所，電影中的空間是對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的超越，能夠傳達(dá)出更多深刻的意義。婁燁這樣的空間敘述方式，在展現(xiàn)了盲人之間友愛(ài)的同時(shí)，也深刻揭示了盲人與健全人所處空間的隔離。影片中的沙復(fù)明，一直努力積極地?cái)U(kuò)展他的活動(dòng)空間，去參加交誼舞，去相親，不斷地汲取知識(shí)以增加自己融入“主流社會(huì)”的資本，但他最終是失敗的。
而小馬的空間卻有了些許的自由，但他的內(nèi)心是封閉的。在推拿中心尋找愛(ài)情無(wú)果后，他跟隨張大夫來(lái)到了洗頭房，在那里，他遇到了小蠻。他往返與洗頭防與推拿中心之間，其實(shí)在他找尋愛(ài)情的過(guò)程，也是他想要融入健全人生活中的心理表現(xiàn)。但他也是失敗的，小蠻雖然是健全人，但她卻也是邊緣群體中的一員，不被主流社會(huì)所接受。在為了小蠻與人打架，無(wú)意間恢復(fù)視力之后，與小蠻私奔，而在影片結(jié)尾，導(dǎo)演又是用這樣的方式來(lái)刻畫(huà)：在一處破敗的大院胡同里，我們赫然看見(jiàn)了“小馬按摩”，隨著鏡頭的推進(jìn)，我們最終看到了男女主人公，小馬拿著一提蔬菜，笑著看正在洗頭的小蠻。而這一過(guò)程中我們沒(méi)有聽(tīng)見(jiàn)一句臺(tái)詞，而我們卻明白了導(dǎo)演所要表達(dá)的意義，即小馬雖然恢復(fù)了視力，成了健全人，但他仍然走不進(jìn)健全人的主流社會(huì)里。在后現(xiàn)代語(yǔ)境中，空間既是生產(chǎn)的工具，也是消費(fèi)的工具;既是統(tǒng)治的工具，也是抵抗的工具。健全人統(tǒng)治著外部的空間，盲人們則在社會(huì)中偏僻、壓抑的角落里，主流社會(huì)的空間是宰制性的，他們無(wú)法抵抗、融入進(jìn)去，盲人只能在這壓抑的空間中生產(chǎn)著自己的文化。
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