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關(guān)于哲學(xué)精神為主導(dǎo)的山水畫傳統(tǒng)
21世紀(jì)的山水畫多數(shù)成為展覽機(jī)制的一種擺設(shè)，由于西方寫實(shí)主義的輸入，人們不同程度上借鑒風(fēng)景油畫，并強(qiáng)調(diào)對(duì)景寫實(shí)，所謂不脫離自然生動(dòng)的新鮮感。當(dāng)諸多的山水展示在樓堂館所時(shí)，我們首先感到的是似曾相識(shí)，繼而產(chǎn)生了審美疲勞。有人說(shuō)這是具有時(shí)代特征，需要名正言順地大力推崇，使之成為一種集體繪制的公共山水。但倘若站在以中國(guó)哲學(xué)精神為主導(dǎo)的山水畫傳統(tǒng)來(lái)判斷，未必是一件幸事。
閃爍著中國(guó)文化光輝的傳統(tǒng)哲學(xué)在相當(dāng)程度上是與中國(guó)山水畫結(jié)緣的。儒家孔子“知者樂(lè)水，仁者樂(lè)山。知者動(dòng)，仁者靜”，是首次用哲學(xué)審視山水，引出“動(dòng)”與“靜”的辯證概念。道家老子性愛(ài)山水，崇尚自然，用山水寓意著道的法則和規(guī)律。莊子學(xué)說(shuō)超逸現(xiàn)實(shí)，他宣稱：“天地與我并生，而萬(wàn)物與我為一�！鼻f子的觀點(diǎn)是，天地造物，隨其剪裁，任其分合，春夏秋冬，南北山水景物可自由組合。他的這一思想觀念構(gòu)成了超越事實(shí)的表象，從而達(dá)到物化為我的精神山水。
中國(guó)歷代畫論中，或多或少地滲透著以中國(guó)哲學(xué)精神為主導(dǎo)的山水畫傳統(tǒng)的闡述，也正是畫論運(yùn)用了哲學(xué)精神提出了山水畫的要求，確立了諸多山水畫大師能善于用哲學(xué)精神完成山水畫創(chuàng)造。
五代荊浩是用老莊哲學(xué)來(lái)進(jìn)行山水畫創(chuàng)作的親躬實(shí)踐者，強(qiáng)調(diào)在繪畫中思而取物之真，去偽存真，而致力于南方山水創(chuàng)作的董源，專注于江南丘陵溪流、重汀絕岸、林霏煙云的表達(dá)，不僅獲得了“平淡天真”，還增添了濃厚的高隱成分，這正是道家宣揚(yáng)的出世隱居態(tài)度。道家之學(xué)滋養(yǎng)成長(zhǎng)起來(lái)的郭熙，在《林泉高致》中提出“三遠(yuǎn)法”(平遠(yuǎn)、高遠(yuǎn)、深遠(yuǎn))。在他看來(lái)，“遠(yuǎn)”是一種飛越與延伸，有著一片化機(jī)蒼蒼茫茫，無(wú)邊無(wú)際，只有這樣才能漸入“無(wú)”的境地，“虛”的境地，“淡”的境地，使自己精神世界得到升華，達(dá)到“登高山則情滿于山，臨蒼海則意溢于�！�。這是哲學(xué)精神構(gòu)成郭熙寫意性山水的結(jié)果。宋米芾認(rèn)為繪畫的功用是“自適其志”，不應(yīng)是裝點(diǎn)世俗的工具。他喜好南方輕墨淡嵐的山水，“米氏云山”是他追尋道家“平淡天真”理想的歸宿。元四家之一的倪瓚，繪畫就是為了“寫胸中之逸氣�！皻狻笔枪诺湔軐W(xué)概念，《黃帝內(nèi)經(jīng)》稱：“諸血者皆源于心，諸氣者皆源于肺�！惫糯荣t很智慧的地方就是，認(rèn)為人的情感、智理、知覺(jué)記憶所發(fā)出之處并不是腦，而是心得思維。老子以氣入手探討萬(wàn)物起源，莊子講人之生為氣，人之存為氣，達(dá)到最高境界亦為氣。故而，宋代蘇軾提出“士人畫”，“取其意氣所到”，倪瓚的“逸氣說(shuō)”，與蘇軾皆受道學(xué)的影響，表現(xiàn)出文人畫家精神凈化之美的審美心理建構(gòu)。明董其昌受儒、道、禪影響很重，他的論文常用古典哲學(xué)相喻。自己所畫的山水構(gòu)圖抓住“遠(yuǎn)”作思考，總是近處坡岸叢林，中景山巒草屋，遠(yuǎn)景高峰危巖。以披麻用筆，輕松、柔和，毫無(wú)觚棱鉤角刻露之痕，這是道家“堅(jiān)強(qiáng)者死之徒，柔弱者生之徒”思想作用的結(jié)果。他用墨虛淡、柔和、軟秀，也是道、禪提倡的“柔、弱、虛、淡、不爭(zhēng)、處下”影響下的結(jié)果。
清以后的山水畫處于萎靡逐漸衰弱的狀況，由于“法我派”(石濤、梅清等)異�；钴S，而“仿古派”(“四王”)因襲摹仿，加之幾千年封建社會(huì)到了窮途末路，以中國(guó)哲學(xué)精神為主導(dǎo)的山水畫傳統(tǒng)遭到空前的遺棄。盡管石濤的理論不同程度上受了儒道的影響，但他不僅隱晦不顯，而且對(duì)此輕蔑、大加鞭伐。他總結(jié)出“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，批評(píng)倪(瓚)黃(公望)山水如口誦陶潛詩(shī)句一樣淡而無(wú)味，這在一定程度上警示了當(dāng)時(shí)仿古風(fēng)氣，但他自己也落下了只圖形式、浮張煙墨的詬病。
20世紀(jì)以中國(guó)哲學(xué)精神為主導(dǎo)的山水畫飽受了巨大的責(zé)難，由于西方文化不斷地涌入中國(guó)，促使一些文化精英要求變革中國(guó)畫的呼聲空前高漲，這給原本就置于劣境的山水畫雪上加霜�？涤袨橹肛�(zé)蘇軾謬發(fā)高論，以禪品畫，其結(jié)果是“謬寫枯淡山水及不類之人物花鳥而已”，他要求采取西方寫實(shí)主義改良中國(guó)畫。相比康有為，陳獨(dú)秀表現(xiàn)得更為激烈，他首先要革王畫的命，由于陳獨(dú)秀是“五·四”新文化運(yùn)動(dòng)的重要人物之一，所以，他對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)山水畫的打擊，用“災(zāi)難性”來(lái)形容毫不為過(guò)。
海外歸來(lái)的徐悲鴻，他與康、陳二人既有相同之處，也有不同之處。相同之處在于他認(rèn)同康、陳的改良主張，不同之處在于他是畫家，要提出具體實(shí)際的改良措施。當(dāng)然，他對(duì)以中國(guó)哲學(xué)精神為主導(dǎo)的山水畫傳統(tǒng)的改良并不像康、陳那樣一以貫之地深惡痛絕，其間進(jìn)行了幾次變化。他開始指出中國(guó)山水畫需對(duì)景寫實(shí)，對(duì)于云霧改作烘染，不應(yīng)反加鉤勒等技法上的改良。其間他又強(qiáng)調(diào)：“采取世界共同法則，以人為主題，要以人的活動(dòng)為藝術(shù)中心，舍棄中國(guó)文人畫的荒謬思想獨(dú)尊山水。”在他生命的最后幾年，或許意識(shí)到以中國(guó)哲學(xué)精神為主導(dǎo)的山水畫傳統(tǒng)舍棄不了，或者說(shuō)沒(méi)有必要，他在《漫談山水畫》一文中指出：“現(xiàn)實(shí)主義·····它使人欣賞，又能鼓舞人，不更好過(guò)石溪、石濤山水么?”頗有意味的是，姑且不論徐悲鴻對(duì)山水畫作何評(píng)價(jià)，他所舉薦的齊白石、黃賓虹、張大千、傅抱石等，既沒(méi)有用素描，也極少采用寫實(shí)主義，相反卻更親近以中國(guó)哲學(xué)精神為主導(dǎo)的山水畫傳統(tǒng)。
中國(guó)山水畫的核心思想是哲學(xué)精神。盡管山水畫能夠兼容著各種形態(tài)，包括寫實(shí)與寫意、虛擬與表象、直觀與寓意，能夠觀賞自然美景，抒發(fā)國(guó)土情懷，表現(xiàn)生態(tài)環(huán)境。盡管隨著當(dāng)下文化的變革，產(chǎn)生新思想、新內(nèi)容和新的表現(xiàn)方法，但山水畫哲學(xué)精神的傳統(tǒng)不可缺失，那是前人用智慧為我們留下的一筆需要認(rèn)真研究的寶貴財(cái)富，倘若我們棄之遺失殆盡，未來(lái)中國(guó)畫的發(fā)展將會(huì)失去“中國(guó)精神”，是一個(gè)沒(méi)有核的泡沫氣體，我們將為之付出代價(jià)。
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