藝術(shù)思維與思想

　　從人類的兩種基本思維形式看，藝術(shù)思維以意象思維為主，不同于以概念思維為主的科學(xué)思維。而藝術(shù)思維的特征更表現(xiàn)在思維的角度和中心、對(duì)意象的取舍、與情感的融合以及主體性特征上，總體上表現(xiàn)出以人為中心的自由創(chuàng)造性。以下是小編為大家整理的藝術(shù)思維與思想相關(guān)內(nèi)容，供大家參考。

　　藝術(shù)思維與思想

　　我一直以為，思維與思想是兩個(gè)層次的問題，思維是一種更具深度的文化。某種意義上可以說，思維是決定思想的。因此就中華民族的藝術(shù)及其歷史而言，其藝術(shù)思維方式究竟是什么，以及自古以來，中國人到底如何進(jìn)行藝術(shù)思維，就成為一個(gè)十分重要而煩難的學(xué)術(shù)課題，它關(guān)系到如何準(zhǔn)確地把握中華藝術(shù)思維歷史的人文素質(zhì)、品格與規(guī)律問題。正因藝術(shù)思維史研究的難度較大，造成多少年來這一領(lǐng)域少有人問津的局面。而今讀到金丹元近著《中國藝術(shù)思維史》(上海文化出版社2005年2月版)，很為他的學(xué)術(shù)勇氣與探索精神所感動(dòng)。

　　該書“后記”指出，“藝術(shù)思維既不是一般思維，更不是單純的哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)，卻又與一般思維、科學(xué)思維、哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)學(xué)都有聯(lián)系。那么，如何聯(lián)系？怎樣才能將散見于中國古典美學(xué)、古代藝術(shù)作品中有關(guān)藝術(shù)思維的因素加以提煉，并使之歸屬思維范疇？”拜讀全書，我以為該書所取得的成果，都是關(guān)系到作者自己所提出的這些問題的。困難在于，怎樣在人類學(xué)視野中見出中華傳統(tǒng)藝術(shù)思維的民族特異性與人類共同性；如何在研究策略上，既將藝術(shù)思維與思想分開，又是不可避免地或者從藝術(shù)思想進(jìn)入來揭示藝術(shù)思維的品格與規(guī)律，或者直接論證其藝術(shù)思維方式及其人文、歷史過程以證明藝術(shù)思維史的“文法”實(shí)質(zhì)及其規(guī)律。作者在這部著作中，做出了自己的探索。比如關(guān)于“原始思維”，世界上每一民族的文化、藝術(shù)，都曾經(jīng)經(jīng)歷過一個(gè)原始思維的歷史與人文階段，因此原始思維毫無疑問是一個(gè)文化人類學(xué)問題。然而，中華民族關(guān)于文化、藝術(shù)的原始思維，卻更多地與原始巫術(shù)文化而不是原始神話、原始圖騰相聯(lián)系。同樣的“天人合一”，從智慧角度考慮，是意大利學(xué)者維柯《新科學(xué)》所說的“詩性智慧”；從智慧角度分析，又是法國學(xué)者列維·布留爾所說的“原邏輯思維”。兩者的區(qū)別，僅僅是中華民族自古具有的生命狀態(tài)內(nèi)部的區(qū)別，而這正如《周易》所言，天人“合”一于“生”�！吧�生之謂易”，“天地之大德曰生”，生乃易理之根本，其實(shí)也是巫之根本。所謂“趨吉避兇”，難道不是為了更好地“生”嗎？生是巫，也是詩的主題。巫的感應(yīng)、移情，是后之審美文化的根因；而所謂藝術(shù)思維，其原始方式，實(shí)際即文化思維。因?yàn)樵�始意義的藝術(shù)，是廣義的，指包含一定審美因素的文化�！吨袊�藝術(shù)思維史》論證其“思維”的人文“氣質(zhì)”，從“巫”、“天人合一”進(jìn)入，這種學(xué)術(shù)理念與論思方式當(dāng)是可取的。從“巫”談藝術(shù)思維之“和”與“類比”、“現(xiàn)象”、“味象”等等，也是有理有據(jù)的。然而，任何歷史的研究與撰寫，其實(shí)都不能追溯歷史之最早的源頭，這正是人之存在與學(xué)術(shù)的尷尬與痛苦。從“農(nóng)耕文化”與“巫”開始研究中華藝術(shù)思維的起因，應(yīng)是學(xué)術(shù)研究之正途。然而，中華藝術(shù)思維的“第一因”，又不是“農(nóng)耕文化”與“巫”，因?yàn)樵诖酥�前，還有漫長的為我們所難以把握的關(guān)于“藝術(shù)思維”的“前史”。盡管如此，《中國藝術(shù)思維史》一書對(duì)中國藝術(shù)思維的緣起、發(fā)展、流變，還是做了一次可貴的學(xué)術(shù)梳理與探索。

　　人類的兩種基本思維形式

　　人類的基本思維形式有兩種，即概念思維與意象思維。思維形式是隨著人類實(shí)踐活動(dòng)的進(jìn)程而變化的。

　　人類最初的實(shí)踐活動(dòng)是物質(zhì)實(shí)踐活動(dòng)，那時(shí)人對(duì)世界的掌握也是一種物質(zhì)的掌握。就是說，人在生產(chǎn)中，通過實(shí)踐，利用工具作用于客體，改造客體使之符合人的需要與目的。這是一種物質(zhì)的掌握。在這種物質(zhì)的掌握活動(dòng)的不斷重復(fù)中，人產(chǎn)生了最初的意識(shí)。這種意識(shí)還不涉及概念，是一種對(duì)具體的物像的歸類。但這種意識(shí)活動(dòng)中已有了分析、綜合、比較、概括等等。許多邏輯學(xué)家、語言學(xué)家承認(rèn)這也是思維，由于它是一種無概念的、不脫離形象的思維活動(dòng)，因此稱之為形象思維，也稱為前概念思維或前語言思維。這種思維形式也可以稱為“感性掌握”。就如黑格爾所說：“這種掌握首先是單純的看，單純的聽，單純的觸之類。就像在精神緊張的時(shí)候，走來走去，心里什么也不想，在這里聽一聽，在那里看一看……”因此，這是一種“最低級(jí)的而且最不適合心靈特色的掌握方式�！� ②這種無概念的形象思維，直到今天還存在著，不過是在更高的歷史水平上發(fā)展了。這是一種初級(jí)的思維形式，只憑這種意識(shí)是無法從事創(chuàng)造性的實(shí)踐活動(dòng)的。

　　人類的實(shí)踐活動(dòng)很快就由物質(zhì)的掌握過渡為實(shí)踐－精神的掌握。這是因?yàn)槿祟愒趧趧?dòng)中發(fā)展起來的精神意識(shí)馬上會(huì)作用于人類實(shí)踐，使人不僅從物質(zhì)上掌握世界，而且從精神上掌握世界，這里就體現(xiàn)出了人的超越性。實(shí)踐－精神的掌握，是指對(duì)世界的實(shí)務(wù)精神的掌握，或是說，這時(shí)對(duì)世界的精神掌握是與物質(zhì)掌握交織在一起的。實(shí)踐－精神的掌握方式也有一個(gè)由低到高的發(fā)展過程，從簡單的摹仿性再現(xiàn)，一直到復(fù)雜的創(chuàng)造性活動(dòng)。在這種實(shí)踐－精神的掌握活動(dòng)中，概念逐步產(chǎn)生，人類由此也進(jìn)入了概念思維的階段。概念是對(duì)對(duì)象的本質(zhì)的一種抽象。馬克思詳細(xì)分析過“價(jià)值”這一概念的產(chǎn)生過程。那是人在積極的活動(dòng)中取得滿足自己需要的外界物，并且“從理論上”把這些能滿足自己需要的外界物同一切其他的外界物區(qū)別開來。然后按照類別給予名稱。這樣，人就賦予物以有用的性質(zhì)，好像這種有用性是物本身所固有的。這也就是物被“賦予價(jià)值”。馬克思因此說：“‘價(jià)值’這個(gè)普遍的概念是從人們對(duì)待滿足他們需要的外界物的關(guān)系中產(chǎn)生的，因而，這也是‘價(jià)值’的種概念。” ③概念產(chǎn)生之后，人們的思維就以概念為材料進(jìn)行，產(chǎn)生概念思維。概念思維不像無概念的形象思維那樣，它是以語言為思維的物質(zhì)手段，語言學(xué)家稱之為語言思維。概念思維的產(chǎn)生，是人的思維方式和思維能力的突變。

　　概念思維并不排斥形象思維。相反，人的形象思維在概念思維的影響下得到新的發(fā)展，成為與最初的、即無概念的形象思維不同的思維形式。也就是說，有了概念思維之后，它必然參與、影響、制約著形象思維，把形象思維提高到一種新的水平，即形成有概念的形象思維。有概念的形象思維仍是形象思維而不是概念思維，但由于概念的參與、影響，在最初的無概念的形象思維中作為思維材料的感性物象（表象）與概念相聯(lián)系了，被改造為思維化了的映象，或稱“意象”，即有意之象，意中之象，也有人稱之為意象思維。

　　意象思維首先不同于無概念的形象思維，不同于對(duì)世界的“感性掌握”，其實(shí)，只要是思維、思想、思考，就只能是用語言來進(jìn)行，而不能用形象。但意象思維也不同于概念思維，它是伴隨著形象的思維，或者說，是把概念具體化為形象的思維。

　　這種思維形式在現(xiàn)實(shí)中是存在的。人對(duì)世界的實(shí)踐－精神的掌握，就需要意象思維。人的實(shí)踐活動(dòng)是有意識(shí)、有目的的活動(dòng)。這個(gè)目的在人的腦海中出現(xiàn)時(shí)，不能只是個(gè)概念。馬克思講人在大腦中先造好的“蜂房”，是個(gè)觀念形式，但這個(gè)觀念的形式是作為內(nèi)心的意象而存在的，不只是個(gè)概念。所以他說：“消費(fèi)在觀念上提出生產(chǎn)的對(duì)象，把它作為內(nèi)心的圖像、作為需要、作為動(dòng)力和目的提出來。” ④這是因?yàn)樯�產(chǎn)實(shí)踐的目的不是創(chuàng)造概念，而是具體的感性的物�？斩吹某橄蟮母拍畈荒茏鳛樯�產(chǎn)的動(dòng)力和目的，只有“內(nèi)心意象”，才能支配勞動(dòng)過程，制約著勞動(dòng)的方式和方法，并使自己的意志服從于這個(gè)意象。勞動(dòng)過程，也就是人的“內(nèi)心意象”物化的過程。意象的形成和物化過程，是意象思維與概念思維的交替、結(jié)合的過程。最簡單的意象也是概念和表象的結(jié)合，復(fù)雜的意象則是概念和表象的更加復(fù)雜的結(jié)合。

　　人對(duì)世界的科學(xué)的、藝術(shù)的、宗教的掌握方式，都是在實(shí)踐－精神的掌握方式的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的精神掌握的方式。這些精神掌握的方式一經(jīng)發(fā)生和發(fā)展，也反過來作用于實(shí)踐－精神的掌握。所謂精神反作用于物質(zhì)，其實(shí)是必須通過實(shí)踐－精神的掌握為中介的�？茖W(xué)、藝術(shù)、宗教等對(duì)人的實(shí)踐（生產(chǎn)的、政治的等等）的影響，是在實(shí)踐活動(dòng)中去影響實(shí)踐－精神，從而通過實(shí)踐－精神轉(zhuǎn)化為實(shí)踐行為�？茖W(xué)、藝術(shù)、宗教等形式的對(duì)世界的掌握，都不能直接轉(zhuǎn)化為物質(zhì)生產(chǎn)力，而只有通過實(shí)踐－精神的掌握，去影響人對(duì)世界的實(shí)踐掌握。因此，在科學(xué)的、藝術(shù)的、宗教的掌握方式中，也都存在著兩種基本的思維形式，只不過思維方式的運(yùn)用上側(cè)重點(diǎn)不同罷了。

　　藝術(shù)思維的基本特征

　　藝術(shù)思維與非藝術(shù)思維的區(qū)別，首先表現(xiàn)在思維的角度和中心上。

　　藝術(shù)認(rèn)識(shí)與科學(xué)認(rèn)識(shí)的對(duì)象，就其是感性的客觀事物這個(gè)方面來說，是沒有什么區(qū)別的。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)－哲學(xué)手稿》里說過：“從理論領(lǐng)域說來，植物、動(dòng)物、石頭、空氣、光等等，一方面作為自然科學(xué)的對(duì)象，一方面作為藝術(shù)的對(duì)象，都是人的意識(shí)的一部分，是人的精神的無機(jī)界，是人必須事先進(jìn)行加工以便享用和消化的精神食糧；同樣，從實(shí)踐領(lǐng)域說來，這些東西也是人的生活和人的活動(dòng)的一部分�！笔聦�(shí)如此，差不多世界上所有的東西，都可以是藝術(shù)家藝術(shù)活動(dòng)的對(duì)象，當(dāng)然，它們也是科學(xué)家關(guān)注的對(duì)象。

　　因此，它們的區(qū)別只是在思維的角度和中心上。藝術(shù)思維是以人為中心的，特別是人的思想、感情、心理、愿望、性格、精神世界等等。當(dāng)然，藝術(shù)思維對(duì)人的思考不是孤立的，藝術(shù)描寫的許多是外在世界，但這并不否定以人為中心。黑格爾說：“因?yàn)樽匀徊恢皇欠悍旱奶旌偷兀�人也不是懸在虛空中，而是在小溪、河流、湖海、山峰、平原、森林、峽谷之類某一定的地點(diǎn)感覺著和行動(dòng)著�！彼囆g(shù)思維中的環(huán)境是屬人的環(huán)境，自然是“人化的自然”。藝術(shù)描繪自然，是為了描寫人。藝術(shù)史上描繪對(duì)象的變化，是被時(shí)代的特點(diǎn)、政治的和藝術(shù)家的世界觀的需要所決定的。黑格爾還說過，“藝術(shù)的對(duì)象就是自由的具體的心靈生活，它應(yīng)該作為心靈生活向心靈的內(nèi)在世界顯現(xiàn)出來”。藝術(shù)還不只是感性觀照，且必須以外在世界為媒介表現(xiàn)內(nèi)心生活，內(nèi)在世界。這里可以見出醫(yī)學(xué)、心理學(xué)等也是以人為對(duì)象的科學(xué)與藝術(shù)的區(qū)別�！凹膊”旧聿⒉蛔阋詾檎嬲�藝術(shù)的對(duì)象，歐里庇德斯之所以采用它，只是就它對(duì)于患病的人導(dǎo)致進(jìn)一步的沖突�！彼�有的藝術(shù)作品中談到的疾病、傷痛、殘疾、死亡之類，都是為了故事情節(jié)和沖突的發(fā)展，而不是以單純的疾病作為藝術(shù)的對(duì)象的。有的文學(xué)家因?qū)θ诵睦淼纳羁堂枋龆�被人看作心理學(xué)家，但實(shí)際上，心理學(xué)敘述的只是人的心理的一般規(guī)律，也是抽象的規(guī)律，而藝術(shù)揭示人的心理的具體活動(dòng)，特別是揭示人的靈魂和情感深處的秘密，并用外在形象描繪出來，思維的角度是不一樣的。

　　其次，藝術(shù)思維與非藝術(shù)思維的區(qū)別，表現(xiàn)在對(duì)意象的取舍上。

　　藝術(shù)思維的方式主要是意象思維，這一點(diǎn)已如前述。藝術(shù)家要以感性形式表現(xiàn)人的思想、感情、精神等等內(nèi)心世界，就要構(gòu)造形象，而不是圖解概念。而在這種構(gòu)造中，特別強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)思維注重意象的美或美的形式。這也是在所有的意識(shí)形態(tài)中只有藝術(shù)才擁有最廣大的群眾性的原因之一。黑格爾說得好：“把痛苦和歡樂盡量叫喊出來并不是音樂，在音樂里縱然是表現(xiàn)痛苦，也要有一種甜蜜的聲調(diào)滲透到怨訴里，使它明朗化，使人覺得能聽到這種甜蜜的怨訴，就是忍受它所表現(xiàn)的那痛苦也是值得的。”藝術(shù)家在對(duì)感性映像進(jìn)行加工改造時(shí)，往往保留各種表象中的審美屬性，使形成的個(gè)別意象具有鮮明的審美特征。在意象的進(jìn)一步加工、綜合成藝術(shù)典型時(shí)，更注意綜合各種意象中的審美因素，如高爾基所說的把小商人、僧侶、小市民等類人所固有的許多個(gè)別的特點(diǎn)綜合起來塑造形象，魯迅的“雜取種種人”所“拼湊起來的”典型，以及我們?cè)谖覈�的戲劇舞臺(tái)上所看到的儒雅風(fēng)流聰明智慧的諸葛亮：他的“羽扇綸巾”來自周瑜，使藝術(shù)典型有一種美的魅力。不講形式美，就等于取消藝術(shù)。

　　其三，藝術(shù)思維與非藝術(shù)思維的區(qū)別，表現(xiàn)在藝術(shù)思維與情感的融合的特征上。

　　沒有情感，任何偉大的事業(yè)都不能完成，因?yàn)槿说呐d趣和感情是激發(fā)人的全部潛能與才能的基礎(chǔ)，是人類活動(dòng)的最深層的動(dòng)力性根源。馬克思指出：“人作為自然存在物，而且作為有生命的自然存在物，一方面具有自然力、生命力，是能動(dòng)的自然存在物；這些力量作為天賦和才能、作為欲望存在于人身上；另一方面，人作為自然的、肉體的、感性的、對(duì)象性的存在物，和動(dòng)植物一樣，是受動(dòng)的、受制約的和受限制的存在物，也就是說，他的欲望的對(duì)象是作為不依賴于他的對(duì)象而存在于他之外的；但這些對(duì)象是他的需要的對(duì)象；是表現(xiàn)和確證他的本質(zhì)力量所不可缺少的、重要的對(duì)象�！币虼�，馬克思又指出，因?yàn)槿耸且粋�(gè)受動(dòng)的存在物，并且人感到自己是受動(dòng)的，“所以是一個(gè)有激情的存在物。激情、熱情是人強(qiáng)烈追求自己的對(duì)象的本質(zhì)力量�！瘪R克思指出的是，表現(xiàn)為自然的欲望與需要的自然生命力，是人與生俱來的本質(zhì)力量，是人類活動(dòng)和發(fā)展的最終動(dòng)因。那么，不難理解，在人類活動(dòng)中發(fā)展、展開的感性生命，仍然是人類活動(dòng)和發(fā)展的動(dòng)因，并且是使人類在自我豐富、自我完善的過程中更為強(qiáng)有力的永不枯竭的動(dòng)力。正如列寧所說：“沒有‘人的熱情’，就從來沒有也不可能有人對(duì)于真理的追求”。而藝術(shù)思維是伴隨著情感的思維，藝術(shù)思維中的感覺作為一種認(rèn)識(shí)機(jī)制，受到“享受”的欲望的支配，使主體總是被對(duì)象的能引起自己愉快的個(gè)別的色彩、質(zhì)地和聲音所吸引；藝術(shù)思維中的知覺往往按照情感的需要去選擇并加工對(duì)象，按照情感圖式去選擇與“判斷”對(duì)象；藝術(shù)思維中的想象按照主體的情感要求對(duì)表象材料做出情感的判斷，按照自己的情感要求和情感規(guī)律的走向去創(chuàng)造新的合乎自己情感目的的形象，并享有極大的自由。通過想象，主體在現(xiàn)實(shí)中不能得到的東西可以得到，在現(xiàn)實(shí)中不能滿足的欲望、興趣能夠達(dá)到高度的滿足。而藝術(shù)思維中的理解往往是一種個(gè)人的體悟，通過體悟獲得包括對(duì)人生與宇宙的最高真諦、對(duì)生命與人生的內(nèi)在意義的最深切的理解，這也是一種飽含著情感的理解。這一類感覺、想象、理解等心理因素在藝術(shù)思維過程中表現(xiàn)出來的與在其他思維活動(dòng)中截然不同的特點(diǎn)，源自于它們擺脫了理性的嚴(yán)酷的限制與束縛，而聽從欲望、心靈、情感的指揮。

　　因此，脫離情感的思維不是藝術(shù)思維。但藝術(shù)中的情感活動(dòng)不能代替有意識(shí)的思維或思考，認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作中的理性的思考會(huì)影響與妨礙創(chuàng)作情緒這種觀點(diǎn)是于創(chuàng)作有害的。人的情感不是空穴來風(fēng)，總是由某一對(duì)象引起的，只有在對(duì)這一對(duì)象理解的基礎(chǔ)上，才會(huì)有情感的發(fā)生。

　　最后，藝術(shù)思維與非藝術(shù)思維的區(qū)別，表現(xiàn)在藝術(shù)思維的主體性特征上。

　　所謂主體性特征，是指人類活動(dòng)中自主、主動(dòng)、能動(dòng)、自由、有目的的特征，體現(xiàn)著強(qiáng)烈的精神自由的特征。

　　在人的物質(zhì)實(shí)踐和社會(huì)生活中，人雖然具有主體性，卻都受到自然規(guī)律與社會(huì)要求的制約，因此，在這些活動(dòng)中的思維往往也受到規(guī)范和制約，精神自由只能在一定的范圍內(nèi)實(shí)現(xiàn)。

　　相比之下，人類的審美活動(dòng)和藝術(shù)活動(dòng)是對(duì)主體性的發(fā)揮最少局限和制約的活動(dòng)，是人的自主性、能動(dòng)性能得到最充分的體現(xiàn)的活動(dòng)，最表現(xiàn)出精神自由的活動(dòng)。在審美活動(dòng)和藝術(shù)活動(dòng)中，人們對(duì)于對(duì)象的選擇是自主、能動(dòng)和自由的，可以不受外部力量的強(qiáng)迫，所以在選擇中主體自身的興趣、愛好、理想等等起著主要的作用。你陶醉于典雅美妙的古典韻律，我沉浸于激烈狂放的現(xiàn)代音樂；你贊賞列奧納多·達(dá)·芬奇的大手筆，我偏愛兒童的涂鴉；你為《紅樓夢》中眾女子感嘆，我為金庸小說中眾俠士動(dòng)容；你向往廣袤的沙漠戈壁，我依戀潺潺的小溪流水；你喜歡春日灼灼的紅花，我欣賞秋日飄零的黃葉……這一切都是很自然的，是外在力量很難干涉的。正因如此，才會(huì)有藝術(shù)家對(duì)于對(duì)象的不同選擇，而且會(huì)把經(jīng)由多次審美活動(dòng)而獲得的美的意象傳達(dá)出來。所以，真正的藝術(shù)創(chuàng)作往往被視為人類最為自由的活動(dòng)方式。美國人本主義心理學(xué)家馬斯洛把藝術(shù)創(chuàng)作稱為人類的一種超越性的自我實(shí)現(xiàn)需要，他說：“一位音樂家必須作曲，一位畫家必須繪畫，一位詩人必須寫詩，否則他就無法安靜。”他們通過創(chuàng)作表達(dá)自己的審美理想、審美情感和意趣，這是一種自由自在的表達(dá)。

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