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從繪畫到戲劇淺析表現(xiàn)主義的精神繼承的論文
當(dāng)尼采發(fā)出：“上帝死了”這一驚世駭俗的論調(diào)的時候，整個西方世界陷入了一場前所未有的精神危機(jī)當(dāng)中。不過或許正是因為“上帝死了”，人們才剛開始正視自己，回到正視處于這樣一個精神位于崩塌邊緣的自我該如何自處這一問題上來。于是，各種思想流派異彩紛呈。表現(xiàn)主義作為這其中的影響頗為深遠(yuǎn)的理論思潮到現(xiàn)在依然具有很高的研究價值。
表現(xiàn)主義開端于繪畫領(lǐng)域，德國的表現(xiàn)主義同法國野獸派幾乎同時興起并相互影響，然而野獸派主要強調(diào)色彩的大膽運用和形式的解放這些方面，很少會注意到作品主題和其思想性。德國表現(xiàn)主義的畫作吸收了野獸派在色彩和形式上的反傳統(tǒng)思想，但卻關(guān)注畫面的思想性、關(guān)注個體的感受，脫離了野獸派單純的追求在色彩表現(xiàn)上給予人們視覺沖擊一特點，更多的具有了藝術(shù)性和內(nèi)在的激情，形成了一個自在的精神內(nèi)核，在這一內(nèi)核里，“需要新的激情、新的引起憐憫的因素，不顧模仿而表現(xiàn)主觀幻想，關(guān)心人類生活，關(guān)心被無情的機(jī)器和殘酷的城市毀掉的人”。
以被視為德國表現(xiàn)主義精神核心的蒙克的畫作為例，蒙克是北歐挪威人，他幼年時期就失去了母親，剛成年又失去了父親及姐姐、弟弟，僅僅給他剩下了一個患有精神疾病的妹妹。生活給予他的是過早的接觸死亡和生命的無常帶給他的傷痛，也許正是因為他生活的不幸，在二十世紀(jì)那個原本就混亂崩潰的世界中，他對疼痛的記憶更為強烈。疼痛也同時給予了他用悲憫的眼神看待世態(tài)的炎涼，讓他的畫作更為關(guān)注人類的命運，表現(xiàn)自己內(nèi)心的情感。
他的代表畫作《生命的舞蹈》，描繪了奧斯陸海灣的舞蹈，在這樣一幅長畫卷上從左至右站立著三個女人，第一個女人身穿白底紅花的裙子，稚嫩而且羞澀站在那里像一個含苞待放的花朵。第二個女人身著紅裙，與一個男子相擁的一起，透露出一種熾烈的情欲的味道，顯現(xiàn)出陷入愛情中的女人的獨特氣息。畫面靠右，是一個穿著黑色裙子的年老憔悴的女人，帶有一種希望破滅、哀婉絕望的神情。畫面上的人物多用黑白兩色，只有正中間的女人艷麗的紅裙顯得極為突出。蒙克將一個女人的少年、青年和老年的不同姿態(tài)集中表現(xiàn)在一幅畫面上，形象的表現(xiàn)出了人生不同階段的心態(tài)。把人類在時間面前的無力感淋漓盡致的刻畫了出來，整個畫面富含了神秘氣氛和象征色彩。還有他最為著名畫作《吶喊》，畫面上一個扭曲如骷髏的人，雙手緊緊捂著耳朵，從一條看不到頭尾的橋上跑來。張著空洞的嘴巴似乎在大聲的呼喊，畫面上多用紅藍(lán)和綠色的線條，勾出河水與天空，然而這些線條都是蠕動的彎曲的擠在一起，給人一種眩暈和恐怖之感。畫家在這里表現(xiàn)一種整個宇宙都處于動蕩不安的情緒，表現(xiàn)人類對未來的生活的大聲呼喊和人類對現(xiàn)在生活的受擠壓被扭曲的控訴。
綜上所述，德國的表現(xiàn)主義畫作繼承了二十世紀(jì)的“非理性”特征，運用夸張、變形的手法用近乎荒誕的形式表現(xiàn)出現(xiàn)代西方人生活的痛苦。不僅有第二次世界大戰(zhàn)帶給人們精神上的緊張和痛苦，還有工業(yè)革命的開始同樣使人們在受到機(jī)器擠壓之后，為生存空間逐漸變得狹小而發(fā)出悲哀的呼喊。德國的表現(xiàn)主義繪畫不僅在視覺上給予觀者一種強烈的刺激，而且內(nèi)在的形成了一個關(guān)注人類自身，關(guān)注人的靈魂，直觀的表現(xiàn)主觀情緒的精神核心，這一精神核心是不無痛苦的，然而，正是因為擁有了這個痛苦。表現(xiàn)主義的藝術(shù)家們才能繼承這一精神核心，不僅利用視覺藝術(shù)來表達(dá)，更利用表演來進(jìn)行呼告。如果說視覺上的強烈沖擊力度還不夠大，那么戲劇領(lǐng)域上的矛盾沖突就足以說明這一精神核心的重要性了。
克羅齊說：“真正的藝術(shù)創(chuàng)造是直覺表現(xiàn)的那一刻�！睆谋憩F(xiàn)主義繪畫那里繼承而來的痛苦感的瞬間爆發(fā)正如克羅齊所說的那樣，是作者抒發(fā)主觀情緒擺脫掉模仿、不顧形式準(zhǔn)則而進(jìn)行表現(xiàn)和創(chuàng)作的強烈愿望，構(gòu)畫出一個純粹的精神世界。這一理論和精神的繼承在美國現(xiàn)代主義戲劇的奠基人尤金·奧尼爾的戲劇中可以得到充足的例證。
拿尤金·奧尼爾表現(xiàn)主義的代表作《瓊斯皇》為例，這部戲劇主要描寫了黑人瓊斯因為與人發(fā)生爭執(zhí)失手殺人逃到了一個小島上，他用從白人那里學(xué)到的統(tǒng)治手段，欺騙當(dāng)?shù)赝粯拥暮谌送林�。他還為自己制造了一個神話，說只有用銀子彈才能將自己殺死。并自己制作了一顆銀彈當(dāng)護(hù)身符。然而，在黑人奮起反抗的時候他因為恐懼逃到森林當(dāng)中，戲劇在這里進(jìn)入了高潮，從第二場開始，就進(jìn)入到了瓊斯自己在森林中不斷逃跑的獨白當(dāng)中。
盡管戲劇同文學(xué)都要運用文字來進(jìn)行表達(dá)，然而戲劇同文學(xué)不同的一點是，它可以通過演員的表演，布景的變化、音響的氣氛烘托更為形象逼真的表現(xiàn)主人公內(nèi)心的復(fù)雜情緒變化。在瓊斯的獨白當(dāng)中，在整部戲劇的場景說明上，奧尼爾不斷強調(diào)突出并穿插運用咚咚的鼓聲，利用鼓聲或近或遠(yuǎn)，或大或小的音響效果來加劇瓊斯逃跑途中的緊張情緒。從瓊斯的大段獨白中我們可以看到，鼓聲是刺激主人公內(nèi)心恐懼和緊張感的主要推動力。是主人公內(nèi)心恐懼感的外化表現(xiàn)，借助恐懼感，瓊斯進(jìn)入到一種夢境般迷離的狀態(tài)中：首先是他曾經(jīng)殺死的杰夫的幻影的出現(xiàn)，讓他感到毛骨悚然，敘述語言開始變得支離破碎。接著，伴隨著由遠(yuǎn)而近的鼓聲，瓊斯的眼前開始出現(xiàn)他的祖先以奴隸的身份進(jìn)入到美洲大陸時候的情形，他身上被奴役時所受到的創(chuàng)傷感迸發(fā)了出來。奧尼爾為我們設(shè)置了一個具有雙重身份的瓊斯，他是奴役者也是被奴役者，在這樣一種矛盾身份的驅(qū)使下，他在叢林中受到反抗者的拘捕時眼前出現(xiàn)自己曾經(jīng)為奴隸時痛苦的經(jīng)歷，象征著他在這兩種身份中的轉(zhuǎn)換。在戲劇的結(jié)束，瓊斯因為不堪忍受恐懼感最終喪失了意志，并且被象征著自己不可戰(zhàn)勝的銀子彈打死。冥冥之中，從開始到結(jié)束，瓊斯的死就好比一個注定的輪回，極富神秘的色彩。
從瓊斯的死，我們也可以看出，作為一個被壓迫者和壓迫者，瓊斯是界于兩個世界中間的人。他找不到一個家也找不到一個可以給自己安全感和歸屬感的地方，作者將整個西方世界中人與人之間的淡漠感，人與人之間互不理解的疏離感通過瓊斯的嘴大聲的呼喊了出來。奧尼爾打破了傳統(tǒng)的戲劇模式，貫穿劇本始終的鼓聲和瓊斯大段的內(nèi)心獨白都是對表現(xiàn)主義創(chuàng)作手法的一種繼承和實踐，這不僅是瓊斯對找不到歸屬感的世界的呼叫，也是奧尼爾對找不到歸屬感陷于宿命論中的整個人類的直觀剖白。
奧尼爾在表現(xiàn)西方現(xiàn)代社會中異化、孤獨的人上面似乎情有獨鐘，他的另外一部戲劇《毛猿》也是如此，一個游走在底層燒煤工人中間的揚克在受到資產(chǎn)階級小姐的刺激之后走向社會，然而卻沒有一個地方可以收留他，輾轉(zhuǎn)于不斷的被拋棄當(dāng)中，揚克在猿猴當(dāng)中絕望的尋找自己的家，最終被猿猴勒死。然而即便是這樣也不過徒勞。孤獨是永恒的不可更改的。
弗內(nèi)斯在《表現(xiàn)主義》一書中這樣評價奧尼爾：“奧尼爾知道怎樣使用故意的變形和非現(xiàn)實才能更接近實質(zhì)——內(nèi)心現(xiàn)實�！睆睦L畫當(dāng)中繼承來的對整個人類命運和孤獨感關(guān)注的精神核心，奧尼爾運用了更為直觀的表達(dá)方法延續(xù)了下來。也如弗內(nèi)斯敘述的那樣：“奧尼爾通過變形布景，面具，非現(xiàn)實的、高表現(xiàn)力的講話來投射他人物的內(nèi)心狀態(tài)，確實表明與德國表現(xiàn)主義有密切的關(guān)系�！�
小結(jié)
每一個思想流派在不同領(lǐng)域的傳承發(fā)展都要擁有一個內(nèi)在的精神核心作為支撐的，西方現(xiàn)代人類的痛苦恰好為表現(xiàn)主義這一精神核心提供了豐富的土壤。從繪畫到戲劇，強烈的視覺沖擊和戲劇表演背后建立起了由這一精神核心羅織成的合情合理的分析嘗試，創(chuàng)造了一套表現(xiàn)主義的新穎的創(chuàng)作手法，和反傳統(tǒng)的思想體系。這一具有深度的模式的建立，更加完整的提升了作者創(chuàng)作的高度自覺，從而徹底的擺脫掉了對世界的臨摹和復(fù)寫。因此，從繪畫到戲劇，我們看到的是這一精神所表現(xiàn)出來的強大的號召力和凝聚力，人類的創(chuàng)作從力求精確的表現(xiàn)現(xiàn)實世界延伸至真實的表達(dá)對整個人類命運的關(guān)心這一層面上來，人類的思想和藝術(shù)從此進(jìn)入到了一個高度自覺的時代。
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