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對于關(guān)良的戲劇繪畫理念研究論文
戲劇對關(guān)良不僅僅是戲劇，而是歷史、文化、民俗、道德觀念的濃縮。在南京的那些年，除了上課讀書，課后看戲，關(guān)良還根據(jù)收集的“洋片”（香煙牌子）上的人物，再聯(lián)系自己看戲后的感受以及想象，開始模仿涂鴉�！拔渌纱蚧ⅰ�、“花和尚魯智深”、“諸葛亮”、“紅孩兒”……生動(dòng)的故事、有趣的造型、多姿的色彩、簡易的線條，讓他樂此不疲�！皟蓮V會(huì)館”小舞臺的熏陶成為后來關(guān)良創(chuàng)作戲劇人物畫的契機(jī)。關(guān)良看戲，自己是進(jìn)入角色的。他是一個(gè)超級戲迷，在工作之余，經(jīng)常去看戲。每次去看戲的時(shí)候，他總是帶著速寫本，盡量記錄舞臺上演員的音容笑貌、神情姿態(tài)，回到家里又試著在宣紙上進(jìn)行整理速寫。甚至“有的戲看過幾十回，背熟了，又會(huì)唱，去看高手演出還會(huì)捧腹大笑，或者熱淚盈眶。眼前臺上一舉一動(dòng)都會(huì)喚醒昔日種種回憶，看過的名家或無名者的絕招，那種溫習(xí)也是享受。最后感動(dòng)自己的原因是當(dāng)下或從前的東西，根本講不清楚”①。看戲是基本功，眼睛磨亮了，才能由通而化，水到渠成。業(yè)余時(shí)間關(guān)良還到科班出身的行家處學(xué)戲。他買了髯口、馬鞭、靴子……熟悉了唱、念、做、打的每招每式。親歷親為的藝術(shù)體驗(yàn)，使他具備了呼之即出的生活基礎(chǔ)，為他后來創(chuàng)作戲劇人物畫奠定了生活與情感上的準(zhǔn)備。關(guān)良畫戲，不是一蹴而就的。他最早學(xué)的是西畫，在日本期間，曾先后入“川端研究所”、“太平洋畫會(huì)”學(xué)習(xí)，師從藤島武二和中村不折②。在他們的指導(dǎo)下，關(guān)良接受了扎實(shí)的寫實(shí)基本功訓(xùn)練，并對印象派、后印象派等歐美現(xiàn)代藝術(shù)流派產(chǎn)生了濃厚的興趣。1922年，關(guān)良學(xué)成回國�！拔疫@一階段的畫開始注意到對外來藝術(shù)的吸收、融化，之后，如何將它作為自己本民族的表現(xiàn)手法，正作著種種嘗試和探索。我覺得學(xué)畫要進(jìn)得去，又要出得來。對于學(xué)到的東西要加以消化，逐步變成為自己的東西。學(xué)的東西要豐富，但又要不易看出它原來的痕跡，使之成為自己畫風(fēng)的一個(gè)有機(jī)組成部分，而創(chuàng)造出自己的風(fēng)格、面貌來”③。
歸國后的關(guān)良在與吳昌碩、齊白石、黃賓虹、潘天壽等國畫大師們的交往中，對國畫也產(chǎn)生了濃厚的興趣。梁楷、八大、石濤等人的獨(dú)出新意、自辟蹊徑、“妙在似與不似之間”的作品深深吸引著他。他參觀各種國畫展覽，開始學(xué)習(xí)中國畫。他看黃賓虹、潘天壽、吳茀之等人作畫，極其注意他們的用筆、用墨，回去后反復(fù)練習(xí)�！霸噲D搞清楚中國畫和西洋畫兩者之間有什么共同點(diǎn)，相似之處，以及它們之間的各自的特點(diǎn)和區(qū)別�！┤缰惺兰o(jì)西畫比較講寫實(shí)，中國畫就比較講意趣，中國繪畫藝術(shù)的特點(diǎn)，是從平面里找藝術(shù)；戲劇也是一樣，如國外的歌劇、話劇布景很實(shí)，而我們傳統(tǒng)戲劇的道具、布景則很少，有的完全靠演員的演技和靠優(yōu)美的舞蹈動(dòng)作引起觀眾的想象。中國繪畫中講究筆，以線為主，對明暗、體積的追求并不很露骨，而中世紀(jì)西畫則著力于表現(xiàn)物體的明暗、空間、追求立體面的表現(xiàn)”③。此外，與郭沫若、郁達(dá)夫、茅盾等諸多文壇大家的交往中也讓關(guān)良受益良多，他開始探尋新的繪畫母題，思考如何在作品中體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化精神。于是他嘗試著用中國畫的材料、工具和傳統(tǒng)技法描繪戲劇中的人物和情節(jié)。開始他對自己的這些作品缺乏足夠的信心，但得到郭沫若的鼓勵(lì)，他曾這樣稱贊關(guān)良的作品：“舊劇臉譜及裝束，本身已富有畫意，良公以此為畫材，為國畫別開一生面，甚覺新穎可喜。且筆意簡勁，使氣魄、聲容活現(xiàn)紙上，尤足驚異”④。1942年關(guān)良在成都舉辦水墨戲曲人展，他熔西畫技法和國畫氣質(zhì)于一爐的作品得到大家的肯定，郭沫若看了展覽后還在《中央日報(bào)》副刊上撰文：“關(guān)良先生有深固的西畫根底，同時(shí)更深入國畫的堂奧，從他的作品中表現(xiàn)出來的風(fēng)格，顯然富有一種極大的創(chuàng)作感”⑤。展覽的成功激發(fā)了關(guān)良的信心，也標(biāo)志著他的戲劇人物畫取得了一定的成績。如果說出國前“兩廣會(huì)館”小舞臺對關(guān)良的熏陶是一種對傳統(tǒng)文化被動(dòng)接受的話，那么學(xué)成歸國后的關(guān)良則主動(dòng)形成回歸傳統(tǒng)的意識。
關(guān)良曾說過“戲劇表演與繪畫相通”�？箲�(zhàn)勝利后，關(guān)良到杭州國立藝專任教，與“南派武生泰斗”京劇藝術(shù)家蓋叫天毗鄰而居，共同的喜好使他們成為莫逆之交，他們經(jīng)常抱膝談藝，相互砥礪。關(guān)良一生觀看蓋叫天的演出不計(jì)其數(shù)，對他所演經(jīng)典劇目達(dá)到耳熟能詳?shù)某潭龋⑶医?jīng)�！颁浿诒颈尽保e累了蓋叫天“成百上千張各種場合下各種劇中人物神態(tài)的速寫”③。蓋叫天在舞臺上的經(jīng)驗(yàn)和體會(huì)為關(guān)良創(chuàng)作戲劇人物畫積累了大可借鑒的藝術(shù)養(yǎng)料，他經(jīng)常擺出架勢，示范各種身段和動(dòng)作，要關(guān)良畫他在劇中扮演的“武松”、“哪咤”等人物。而關(guān)良則根據(jù)蓋叫天“武戲文唱的風(fēng)格以及表演中注重“動(dòng)勢”和眼神塑造的特點(diǎn)，運(yùn)用畫筆將其生動(dòng)表現(xiàn)出來。常出現(xiàn)蓋叫天邊說邊演，關(guān)良邊聊邊畫的情景。“阿堵傳神”是中國傳統(tǒng)繪畫的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，繪畫作品中眼神的刻畫足以反映出所繪人物的忠奸賢愚和喜怒哀樂。而戲劇中也很講究“眼神”的表演，蓋叫天戲劇表演中“眼神”的表現(xiàn)就很有學(xué)問，看、盯、飄（瞟）、瞪……各有區(qū)別，他的眼睛表情有“斗雞眼”、“對眼白”等絕技。他演武松時(shí)不同的眼神變化就是一絕，《獅子樓》（又稱《殺慶（西門慶）》）中的武松快到獅子樓時(shí)，先四面端詳一番是一種神情，見到西門慶咬牙切齒、滿腔仇恨又是一種神情，最后與西門慶搏斗、廝殺、怒斬之時(shí)又是一種神情，一個(gè)人的神，全在兩眼之中。關(guān)良畫《獅子樓》中蓋叫天扮演的武松時(shí)選取的是他手刃仇人之前怒目而視的瞬間，這是表現(xiàn)人物個(gè)性最合適、最強(qiáng)烈的剎那動(dòng)作：眼向上翻，白多黑少，凝神貫注的“斗雞眼”和恰當(dāng)?shù)摹皠?dòng)勢”傳遞出蓋叫天舞臺藝術(shù)的精髓。特別是面部眼神的刻畫，對表現(xiàn)人物情緒和心理活動(dòng)起到了畫龍點(diǎn)睛的作用。關(guān)良點(diǎn)睛是待水墨快干之時(shí)，這是一項(xiàng)很費(fèi)心力的工作，往往一筆之失前功盡棄。因?yàn)楫嬛腥宋锏南�、怒、哀、樂，全靠筆下這或正、或斜、或方、或圓的一筆來表現(xiàn)�！坝袝r(shí)我把畫好的一幅畫稿，高懸墻上，朝夕相對，斟酌再三，一旦成熟，即刻落筆，一揮而就�！印瘍牲c(diǎn)，焦墨一戳，看來‘全不費(fèi)功夫’，卻是‘經(jīng)心之極’的一筆”①。沒有人下筆就可以成經(jīng)典，大量劇場速寫素材、一次次的嘗試、摸索……關(guān)良的智慧是無數(shù)次失敗得來的。關(guān)良也認(rèn)識到戲劇表演與繪畫有所不同，他說“畫與戲這兩者的審美區(qū)別就在于藝術(shù)表現(xiàn)手段的不同。繪畫僅能取其瞬間的形象，而戲劇表演卻是在一系列連續(xù)動(dòng)作的基礎(chǔ)上來傳神的”②。在長期摸索中，關(guān)良先生深深體會(huì)到，想要把戲劇人物的姿態(tài)動(dòng)作畫得美、畫得活，就不能選擇‘亮相’時(shí)那種靜止不動(dòng)的姿態(tài)，不能畫‘崩—>文秘站：<登—嗆’（京劇人物亮相時(shí)的鑼鼓聲）的亮相，而要選取亮相之前接近高潮的剎那。蓋叫天曾和關(guān)良說過：“我演武松打店，總是等鑼鼓點(diǎn)子‘崩—登—嗆’的亮相完畢了之后才有人鼓掌、拍照，這倒是‘好’到點(diǎn)子上。演員在緊張的表演過程中，觀眾是無暇叫好的，我自己也認(rèn)為亮相時(shí)是最美。因此初次接觸您的畫，看不大懂，還以為是散了神。后來才慢慢看懂了，您是專選我亮相還未定的時(shí)候，也就是鑼鼓點(diǎn)子‘崩———登’還未到‘嗆’的時(shí)候，抓住這一瞬間的動(dòng)勢于畫面上，因此在畫面上的人物也給人一種美的享受”③。>
戲劇很講究形式美，講究扮相、服裝或者舞姿這些特點(diǎn)的美，但關(guān)良卻不拘泥于此。看他畫《蘇三起解》的觀眾若想從蘇三的扮相去欣賞演員漂亮的臉蛋自然會(huì)失望的，因?yàn)楫嬛械奶K三不加修飾，用筆極簡，但從蘇三的眉宇、眼神之間可以感受得到她那一肚子的不甘和愁怨，生動(dòng)之極，妙然傳神，體現(xiàn)了畫家精微的觀察力和大膽的藝術(shù)構(gòu)思。正如他所說“傳統(tǒng)中國畫主要是著重于精神表現(xiàn)，為了加強(qiáng)和深入表現(xiàn)精神狀態(tài)，最有效的辦法是盡力使外形極度簡化，而且常用完成主題的具有特色的幾筆，來表達(dá)主題本身的復(fù)雜內(nèi)容，也只有這樣才能成為真正有生氣的表達(dá)”①。好的畫家應(yīng)該像導(dǎo)演，需要將戲劇中的人物、情節(jié)、表演動(dòng)作重新設(shè)計(jì)一番，不需要以“再現(xiàn)”摹擬或者追求劇中人物的扮相、動(dòng)作、服飾為目的，而應(yīng)著重于“表現(xiàn)”，表現(xiàn)自己對人物內(nèi)心世界和對劇情的理解和感受。關(guān)良所畫《烏龍?jiān)骸分v的是《水滸》中宋江怒殺閻惜婆母女的故事。畫面上是強(qiáng)壓著心中怒火的宋江，他微彎著脊背，垂落了左手，凝目下注，有氣無力地坐著，手里的折
扇也像它的主人一樣垂頭喪氣、情緒低落。而那嬌縱潑辣的閻惜嬌卻瞪眼、撅嘴、兩手叉腰，緊站在宋江背后，威逼宋江寫休書。彼此沉默無言的氣氛中，危機(jī)四伏，火藥味漸濃。這是激烈沖突即將爆發(fā)之前的臨界點(diǎn)，觀眾看后不是一覽無余，而是有了想象的余地，比直接畫宋江殺閻惜婆、或者畫閻惜嬌坐在桌子上耍威風(fēng)的場景更有吸引力。當(dāng)然戲劇舞臺上的閻惜婆對宋江有很多步步緊逼、激烈沖突的場景，她的狡詐、潑辣的悍婦形象活靈活現(xiàn)，使觀眾感到宋江無法忍受下去的氣氛。但這一連串的舞臺活動(dòng)過程無法容納在一幅靜止的、有限的畫面上。如果如實(shí)攝取一個(gè)場景，其結(jié)果只不過是一幅劇照或者廣告畫，而無法說明兩人之間的矛盾和爭斗。畫家不滿足于速寫或者記憶的記錄，而選取這樣一個(gè)場景，就好像米隆的《擲鐵餅者》選取的是運(yùn)動(dòng)員即將把手中的鐵餅扔出之前的瞬間一樣，二者有異曲同工之妙。劉勰言“文繁采寡，味之必厭”。關(guān)良崇尚藝術(shù)表現(xiàn)概括與簡約，不拘于戲曲具體情節(jié)和舞臺環(huán)境，善于攝取那最美、最動(dòng)人、最能傳情的“亮相”前“一瞬間”。而想要掌握這一瞬間的動(dòng)作表情，歸根結(jié)底是取決于對劇情動(dòng)作的熟悉程度，而不是單憑速寫記錄所能奏效的。
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