- 相關(guān)推薦
論中國(guó)藝術(shù)史的發(fā)展歷程（精選6篇）
對(duì)于藝術(shù)的構(gòu)成，并沒(méi)有普遍認(rèn)同的定義，而且隨著時(shí)間的推移，觀念也發(fā)生了變化。視覺(jué)藝術(shù)的三個(gè)經(jīng)典分支是繪畫、雕塑和建筑。 以及音樂(lè)等都包含在更廣泛的藝術(shù)定義中。小編帶來(lái)論中國(guó)藝術(shù)史的發(fā)展歷程。
論中國(guó)藝術(shù)史的發(fā)展歷程 篇1
有道是：要讀懂中國(guó)歷史的精髓，必須參悟帝王心術(shù)；要掌握西方歷史的命脈，必須研究金錢角逐。
藝術(shù)史的發(fā)展亦是如此。中國(guó)藝術(shù)史的發(fā)展脈絡(luò)一直與皇家的文化訴求息息相關(guān)，除了那些由皇家主導(dǎo)的宮廷藝術(shù)之外，文人雅士或民間技人所創(chuàng)作的藝術(shù)作品也無(wú)不籠罩在整個(gè)民族的文化大格局之下，這個(gè)大格局即是對(duì)皇權(quán)至高無(wú)上的尊崇和宣揚(yáng)。或許你會(huì)認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作本身與政權(quán)沒(méi)有直接的關(guān)聯(lián)，尤其是那些文人騷客們的作品時(shí)常夾雜著對(duì)皇權(quán)不滿或?qū)κ送臼涞那榫w，民間技人們更是社會(huì)所不屑的下九流階層，然而，這些或個(gè)人抒懷，或生活功用的藝術(shù)作品正是以皇權(quán)為本位的精神追求和文化理念的表達(dá)，以至于從思維方式到表現(xiàn)手法上都緊緊圍繞著這樣的文化訴求而展開。西方藝術(shù)史也有著堅(jiān)不可摧的發(fā)展主線，自從14世紀(jì)美蒂奇家族開始介入藝術(shù)資助和收藏后，藝術(shù)在西方即進(jìn)入了一個(gè)金錢統(tǒng)治時(shí)期，并由此形成了一套完善的產(chǎn)業(yè)鏈體系，至今發(fā)展更是愈演愈烈。
文化一直扮演著政治、經(jīng)濟(jì)的形象代言人角色，無(wú)論其自身是枝繁葉茂還是殘花敗蕊，都無(wú)法擺脫政治、經(jīng)濟(jì)對(duì)其不斷進(jìn)行的洗禮或干預(yù)。特別是，藝術(shù)家作為社會(huì)人，其生活環(huán)境和思維結(jié)構(gòu)由社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)主控，使得藝術(shù)創(chuàng)作不僅在文化觀念上，而且在審美取向和受眾層面上都直接反映著政治、經(jīng)濟(jì)的`現(xiàn)狀和戰(zhàn)略。近幾百年來(lái)，西方憑借經(jīng)濟(jì)實(shí)力的優(yōu)勢(shì)不斷向世界各個(gè)角落擴(kuò)張，擴(kuò)張的主要手段不是政治、經(jīng)濟(jì)方式的直接介入，也不是軍事力量的直接對(duì)壘，而是使用文化這張王牌，不斷對(duì)非西方文化地區(qū)進(jìn)行大規(guī)模的普及與滲透，以至于全球化的戰(zhàn)略在各個(gè)角落生根開花，來(lái)改變?nèi)祟惖奈幕^念和審美取向，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)實(shí)體的全球一體化操控。
恰逢其時(shí)，技術(shù)領(lǐng)域的日新月異為全球化文化戰(zhàn)略的實(shí)施鋪設(shè)了更便捷的道路。從電視、電影等視聽媒介到家用電器，從手機(jī)、電子通訊設(shè)備到電腦等一切電子化產(chǎn)品，以及網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、賽伯空間一類新科技，已經(jīng)完全占有了人類生活的每一個(gè)時(shí)段和現(xiàn)場(chǎng)。其超速更新的技術(shù)領(lǐng)跑，帶來(lái)的不僅僅是大批量信息的共振，而且完全改變了人類對(duì)文化的集體訴求，挑戰(zhàn)了文化身份的現(xiàn)實(shí)意義和評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的固有模式，甚至發(fā)出關(guān)于人類本體的存在意義和方式的新一輪追問(wèn)……錯(cuò)綜復(fù)雜的消費(fèi)化、媒介化、技術(shù)化、圖像化、網(wǎng)絡(luò)化、體系化的交互情景主導(dǎo)了個(gè)體性生存的價(jià)值判斷，如此的歷史沿革，所產(chǎn)生的是在文化資源共享情況下，尋找具有當(dāng)下性的藝術(shù)方式的更多可能性。
在視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域，新媒體藝術(shù)正是先行者，它憑借視聽媒介的共享來(lái)改變?nèi)祟惣w的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，并且在主體性特征消解之后的價(jià)值多元的后現(xiàn)代主義大浪潮中異軍突起。新媒體藝術(shù)在符號(hào)語(yǔ)言的邏輯上主要的突破有二：其一，對(duì)于時(shí)空關(guān)系的呈現(xiàn)突破了三維空間的限制；其二，影像技術(shù)下的圖像傳播和生效模式與之前的視覺(jué)形式有了天壤之別。我們應(yīng)該承認(rèn)，早在部分未來(lái)主義與立體主義的繪畫中，對(duì)于時(shí)空觀念的認(rèn)識(shí)已經(jīng)有所表現(xiàn)，并且在視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)上的積累也已經(jīng)通過(guò)幾十年的電影發(fā)展與傳播使其成為公眾習(xí)以為常的一種方式。由此，作為藝術(shù)實(shí)驗(yàn)形式出現(xiàn)的新媒體藝術(shù)，其實(shí)是建立在對(duì)于成熟的影像技術(shù)體系的整體利用之上，是建立在發(fā)達(dá)的電視網(wǎng)絡(luò)體系與相對(duì)普及的影像攝錄技術(shù)基礎(chǔ)上的觀念影像作品，這也正是西方新媒體藝術(shù)發(fā)展的立足點(diǎn)。
21世紀(jì)，伴隨著新技術(shù)的發(fā)展，尤其是基于電腦平臺(tái)的數(shù)字技術(shù)與虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的深入探索，新媒體藝術(shù)的含義與形式得到了更多角度的拓展。不僅是視覺(jué)藝術(shù)的表現(xiàn)形式與實(shí)現(xiàn)媒材的發(fā)展，而且從媒體自身而言，所謂新媒體概念本身就超越了藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)手段的概念，數(shù)字技術(shù)的發(fā)展使得媒體本身在形態(tài)上產(chǎn)生了超越報(bào)刊、戶外、廣播、電視四大傳統(tǒng)媒體之上的“第五媒體”，同時(shí)在面向廣泛大眾的個(gè)性傳播與信息互動(dòng)上表現(xiàn)出更大更多的適應(yīng)性與前瞻性。由此，新媒體藝術(shù)向更前衛(wèi)的技術(shù)手段與視覺(jué)方式拓展，即產(chǎn)生了“虛擬藝術(shù)”――以虛擬現(xiàn)實(shí)為主要情境的一種視覺(jué)藝術(shù)概念，它將成為藝術(shù)家、作品和觀眾之間關(guān)系的全面洗牌的操盤手。視覺(jué)藝術(shù)正由現(xiàn)實(shí)情境無(wú)限擴(kuò)張到虛擬空間，不僅拓展了科技與藝術(shù)的交互領(lǐng)域，而且使我們?cè)絹?lái)越清晰地意識(shí)到“虛擬現(xiàn)實(shí)”存在的必要性。從這個(gè)角度分析，首先，虛擬藝術(shù)是以虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)為基礎(chǔ)，以構(gòu)建一個(gè)虛擬場(chǎng)景為主要形式的藝術(shù)方式；其次，虛擬藝術(shù)主要挑戰(zhàn)的是人們傳統(tǒng)的知覺(jué)感知的經(jīng)驗(yàn)，并以這種技術(shù)與感覺(jué)的追求為主要目的；再次，伴隨著新材料與技術(shù)的運(yùn)用，虛擬藝術(shù)的邊界與實(shí)現(xiàn)形式得到繼續(xù)拓展與延伸�？梢�，技術(shù)的發(fā)展為藝術(shù)形式的革新提供了有力的支持，更為文化傳播的實(shí)施提供了渠道與方法，最重要的是，全球化文化以新技術(shù)為手段刷新了人類的感知經(jīng)驗(yàn)，改變了人類對(duì)藝術(shù)價(jià)值與功能的定位，使藝術(shù)轉(zhuǎn)換成為消費(fèi)客體，達(dá)到文化推廣的最大容量。
論中國(guó)藝術(shù)史的發(fā)展歷程 篇2
審美心理和普通日常心理雖然都需要我們心理上的運(yùn)作，但是二者還是有著明顯的區(qū)別。在日常心理中，我們更在乎的是功能性、有用性，而在審美心理中我們卻是以一種旁觀性的眼光發(fā)現(xiàn)審美快樂(lè)。
1整體性
在進(jìn)行藝術(shù)活動(dòng)過(guò)程中，審美心理要素決定著審美心理并不是一個(gè)獨(dú)立的心理狀態(tài)的存在。審美心理要素包括感知、想象、情感、理解各個(gè)要素，各個(gè)要素在審美心理活動(dòng)中相互滲透、相互融合才能夠產(chǎn)生一種愉快的審美感情。
首先，在這四種要素中，感知是最直觀的體驗(yàn)，我們通過(guò)感知來(lái)感受世界，同時(shí)形成的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)也使得感知成為我們認(rèn)知事物的第一把鑰匙。在電影藝術(shù)中，因?yàn)橐暵牭碾p重感官效果，我們會(huì)立刻從電影的畫面和音樂(lè)中感知電影想表達(dá)的情緒、主題以及發(fā)展方向。比如我們可以在白色中感受到純凈，也可以在灰色中感受到壓抑，舒緩的音樂(lè)使我們平靜，高亢的歌曲使我們激動(dòng)。在張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《大紅燈籠高高掛》中，整個(gè)影片幾乎都籠罩在灰色調(diào)的壓抑中，除了故事本身，這份灰色基調(diào)的處理深深讓我們沉浸在封建壓迫下不得翻身的牢籠中。雖然審美知覺(jué)迅速而又直覺(jué)地完成這一切，但是在這背后卻隱藏著我們?nèi)康纳罱?jīng)驗(yàn)，不可避免地有著想象、情感、理解的參與。其次，想象在其中為審美心理的整體性插上了飛翔的翅膀。我們之所以看到恐怖片會(huì)覺(jué)得恐怖，大都是我們的想象在其中發(fā)揮了巨大的作用，看到忽明忽暗的燈光，聽到若隱若現(xiàn)的'腳步聲，我們的心理總會(huì)莫名地緊張起來(lái)，心跳也會(huì)加速。因?yàn)槲覀兛床灰娍植佬蜗蟊旧�，但是這隱隱約約的跡象卻似乎預(yù)示著驚悚即將到來(lái)。所以，恐怖電影在運(yùn)用觀者想象的空間里可謂是下足了功夫，也只有給觀眾留足了想象的空間，才可以稱之為一部好的恐怖片。再次，情感是各個(gè)心理要素組成審美心理的中介。感知、想象、情感、理解作為審美心理的一部分不是簡(jiǎn)單的相加而是情感的聯(lián)結(jié)。所以，感知產(chǎn)生情感，想象擴(kuò)大情感，理解升華情感，情感在審美心理中充當(dāng)著極為重要的角色。情感在電影的審美心理中集中表現(xiàn)為觀眾的“移情”與“共鳴”。所謂移情，按照里普斯的觀點(diǎn)就是：我們?cè)谟^賞事物時(shí)，把“努力”或“傾向”實(shí)現(xiàn)于事物中，我們向它“灌注生命”。這種“灌注生命”的活動(dòng)以獨(dú)特的方式發(fā)生，這時(shí)我們把親自經(jīng)歷的東西，我們的力量感覺(jué)，我們的努力和意志，我們的主動(dòng)或被動(dòng)的感覺(jué)，移植到外在于我們的事物里去。這種移置活動(dòng)使事物更接近我們，更親切，因而顯得更易理解。所謂“共鳴”，是欣賞者與劇中人物在思想和情感上達(dá)到的基本一致，感到自己便是人物本身，所愛(ài)、所恨皆是同一物。只有欣賞者在影片中與人物情感達(dá)到共鳴，才會(huì)產(chǎn)生同呼吸共命運(yùn)的效果，也才可以產(chǎn)生情感釋放的最大化。最后，理解是審美心理中的理性認(rèn)識(shí)活動(dòng)，也是審美過(guò)程中理性的升華。
在電影藝術(shù)中，理解最基本的含義便是分清虛實(shí)，就如《霸王別姬》中的程蝶衣分不清現(xiàn)實(shí)與戲劇，于是造成一生無(wú)奈的愛(ài)情悲劇。第二層理解是對(duì)電影中意義、題材、技法的理解，只有懂得了蒙太奇的使用，才知道它背后隱藏的那種含義。最后一層理解也是最重要的一層含義，就是對(duì)影片背后想表達(dá)的哲理的通透，只有追求到那份弦外之音，我們才可以領(lǐng)悟《百花深處》里想表達(dá)的對(duì)老北京古胡同、古建筑破壞的無(wú)奈與辛酸。這四種心理要素都是相互依存的，失去任何一樣，審美心理都會(huì)有所欠缺，所以審美心理的整體性意味著各種心理要素協(xié)同的發(fā)生作用，從而引發(fā)審美愉快。這四種要素的相融，讓審美心理從外部世界進(jìn)入內(nèi)心世界，又從內(nèi)心世界擴(kuò)充至外部世界，內(nèi)心世界與外部世界達(dá)到了格式塔學(xué)派所主張的力的“同形”或“契合”，從而引發(fā)了審美的愉快。
2個(gè)體性
“有一千個(gè)觀眾就有一千個(gè)哈姆萊特”，雖然審美心理是一種整體性運(yùn)作的存在，但是每個(gè)人因?yàn)椴煌拿褡�、時(shí)代、階級(jí)便存在著不同的審美心理，而且不同的成長(zhǎng)階段其審美心理也會(huì)發(fā)生變化，這就造成了審美心理的個(gè)體性。在欣賞電影作品中，經(jīng)常會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)問(wèn)題，有些電影作品的評(píng)分非常高，同時(shí)受到了專業(yè)電影人的高度評(píng)價(jià)。但是在市場(chǎng)運(yùn)作中，這些被大家高度贊揚(yáng)的飽含藝術(shù)價(jià)值的電影卻不能收到同樣的市場(chǎng)回報(bào)，特別是在票房上。
比如20xx年上映的《百鳥朝鳳》因?yàn)樯嫌澈笤壕�排片量低以及票房低，著名制片人方勵(lì)甚至不惜膝下黃金，跪在了大眾的眼里，才引得大眾對(duì)于此片的關(guān)注量急劇上升。而有的電影雖然惡評(píng)無(wú)數(shù)，但依舊在票房上占據(jù)了響當(dāng)當(dāng)?shù)牡匚�，審美心理的個(gè)體性也隨之展現(xiàn)出來(lái)。各個(gè)不同民族在審美心理上的選擇也會(huì)有不同。比如20世紀(jì)80年代，第五代導(dǎo)演陳凱歌正是因?yàn)樘厥獾摹安尻?duì)”生活，所以對(duì)黃土地上的農(nóng)民有了更深刻的理解，在簡(jiǎn)陋的條件下，和攝影師張藝謀重現(xiàn)了突破封建桎梏女子的愛(ài)與愁，中華民族的魂魄，表現(xiàn)了時(shí)代沖擊下面朝黃土背朝天的農(nóng)民的心理變遷和傳統(tǒng)文化價(jià)值的嬗變。除了陳凱歌的《黃土地》，同時(shí)期的張藝謀作品《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》，吳天明作品《老井》《人生》等都展現(xiàn)了我們中華兒女在那個(gè)時(shí)代的封建與突破中的較量。這是我們特有的時(shí)代，也是中國(guó)變革過(guò)程中的藝術(shù)個(gè)性化的產(chǎn)物。所以，當(dāng)我們作為一個(gè)觀賞者在影院中欣賞電影，我們自然會(huì)相較于外國(guó)人更加了解我們自己的社會(huì)文化，同時(shí)也可以在我們這個(gè)時(shí)代里看見過(guò)往的縮影，從而引起更大的心理觸動(dòng)。除了每個(gè)民族之間獨(dú)特的審美心理，不同的歷史時(shí)代之間也有獨(dú)特的審美心理，“環(huán)肥燕瘦”“唐詩(shī)宋詞”，人們不僅對(duì)美的要求不一樣，同時(shí)表達(dá)審美心理的方式也不一樣。
還有在每個(gè)人的生長(zhǎng)過(guò)程中，其會(huì)因?yàn)榧彝�、學(xué)習(xí)、事件、社會(huì)變動(dòng)產(chǎn)生不同的審美心理。比如現(xiàn)如今電影的商業(yè)化現(xiàn)象，作為藝術(shù)家的導(dǎo)演們也并不想深陷其中，但是在票房成為很多電影衡量標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)在，他們不得不去考慮受眾心理需求來(lái)拍攝作品。張藝謀近期的作品《長(zhǎng)城》中甚至出現(xiàn)了現(xiàn)在當(dāng)紅小鮮肉鹿晗、TFBOYS等成員的加盟，這是在開拓不同年齡層，各種粉絲的市場(chǎng)之間，導(dǎo)演們?cè)絹?lái)越常用的戲碼。在民族、社會(huì)、歷史、個(gè)人的影響下，審美心理展現(xiàn)出不拘一格的個(gè)體性，創(chuàng)作者有自己的創(chuàng)作個(gè)性，欣賞者也有自己的欣賞個(gè)性，而且不同的時(shí)期根據(jù)不同的變化，個(gè)人的審美心理還會(huì)出現(xiàn)未知的改變。這種個(gè)體性的存在使得審美心理因?yàn)椴煌鴦?dòng)人。
論中國(guó)藝術(shù)史的發(fā)展歷程 篇3
中國(guó)藝術(shù)已有幾十萬(wàn)年的歷史了，如果從陶器出現(xiàn)算起也有7000多年的歷史。說(shuō)其博大精深，是因?yàn)橹袊?guó)藝術(shù)包括繪畫、雕塑、建筑、工藝、音樂(lè)、歌舞等，凡是人的創(chuàng)造無(wú)一不涉及藝術(shù)。中國(guó)古代藝術(shù)不但體現(xiàn)統(tǒng)治階級(jí)的意志，表現(xiàn)文人雅士的胸懷，而且反映出平民百姓的情感和愿望，有時(shí)在同一件作品中可以看出社會(huì)各階層對(duì)美和理想的追求。藝術(shù)與政治、宗教、哲學(xué)、文學(xué)、風(fēng)俗、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)是密不可分的，因此藝術(shù)不但是了解中華民族的窗口，也是反映華夏文化的一面鏡子。
所以根據(jù)藝術(shù)的基本情況，可以把中國(guó)7000多年的藝術(shù)史分為四個(gè)階段：第一階段是秦以前的藝術(shù)，第二階段是秦漢藝術(shù)，第三階段是魏晉及魏晉以后的藝術(shù)，第四階段是近現(xiàn)代藝術(shù)。
�。�1）秦以前的藝術(shù)指的是從新石器時(shí)代（距今約7000年）開始，歷經(jīng)夏、商、西周、春秋、戰(zhàn)國(guó)直到秦朝建立（公元前221年）以前的藝術(shù)。
秦代以前的藝術(shù)有比較鮮明的宗教性、政治性和象征性。所謂宗教性是指許多出土的陶罐、陶盆、青銅鼎不是用于日常生活的用品，而是用于宗教儀式的神器。
（2）夏、商、西周三代（公元前21世紀(jì)～前8世紀(jì)）是中國(guó)文化形成的重要時(shí)期，農(nóng)業(yè)和手工業(yè)的進(jìn)步、青銅器的產(chǎn)生、國(guó)家的形成，都對(duì)藝術(shù)的產(chǎn)生有著重大的影響，商周時(shí)期雕塑藝術(shù)的主要成就表現(xiàn)在青銅器和玉雕上。
�。�3）春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期（公元前770～前221年）是中國(guó)古代文化的第一次高峰。那時(shí)的政治、經(jīng)濟(jì)、思想、文學(xué)、藝術(shù)都獲得巨大發(fā)展，音樂(lè)、歌舞和造型藝術(shù)也達(dá)到全面繁榮。造型藝術(shù)主要服務(wù)于人的世俗生活和文化生活，具有工藝美術(shù)的性質(zhì)；音樂(lè)、歌舞主要服務(wù)于宮廷生活，具有莊重典雅的'特點(diǎn)。
秦漢藝術(shù)。
秦漢時(shí)期（公元前221～公元220年）與先秦相比顯得短暫，但秦漢文化卻非常重要。秦始皇統(tǒng)一中國(guó)后，建立了空前規(guī)模的大帝國(guó)，漢襲秦制，創(chuàng)造了博大深沉的漢文化。秦漢文化具有獨(dú)特的性質(zhì)。
魏晉以后的藝術(shù)。
魏晉以后的藝術(shù)大約從公元3世紀(jì)起，一直延續(xù)到1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)，時(shí)間跨度達(dá)1600年左右。
魏晉以后的藝術(shù)發(fā)展雖然也有階段和起伏，但是大的發(fā)展方向始終沒(méi)有變，其間藝術(shù)的風(fēng)格呈現(xiàn)不斷強(qiáng)化和豐富的趨勢(shì)。
魏晉以后有高度文化修養(yǎng)的知識(shí)分子登上藝術(shù)舞臺(tái)，成為藝術(shù)創(chuàng)作的主力軍。經(jīng)過(guò)他們的總結(jié)和著述，中國(guó)豐富的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)上升為藝術(shù)理論，形成完整系統(tǒng)的畫論和樂(lè)論，對(duì)以后的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響。
魏晉以后，中國(guó)人的思想發(fā)生了很大的變化，儒家獨(dú)霸天下的地位動(dòng)搖了，很多受壓抑的先秦學(xué)說(shuō)重新活躍并且得到發(fā)展，各種思想和學(xué)派互相討論和爭(zhēng)辯，形成探討哲理的清談之風(fēng)和玄談之氣。這些風(fēng)氣影響了藝術(shù)家的思想和藝術(shù)創(chuàng)作，促進(jìn)了一系列強(qiáng)調(diào)主觀、強(qiáng)調(diào)情感、強(qiáng)調(diào)個(gè)人價(jià)值的藝術(shù)觀點(diǎn)的誕生——這些觀點(diǎn)主要是神韻論、形神論、意境論、書畫同源論等。
魏晉以后，中國(guó)畫的三大題材逐漸定形，這就是山水畫、花鳥畫和人物畫。魏晉和唐以人物畫和動(dòng)物畫成就最大，五代和宋元的山水畫和花鳥畫成績(jī)斐然，明清的山水畫和花鳥畫繼續(xù)有所發(fā)展。宋元以前的畫多為重彩工筆畫，宋元以后的畫多為水墨畫，筆墨技巧日臻精妙。
近現(xiàn)代藝術(shù)。
1840年以后的中國(guó)，由于清朝封建制度的腐朽衰敗和西方列強(qiáng)的侵略壓迫面臨著亡國(guó)的危險(xiǎn)，救亡圖存成為全民族緊迫的任務(wù)。為了救亡必須革新，為了革新必須學(xué)西方，這已逐漸成為先進(jìn)知識(shí)分子的共識(shí)。而此時(shí)西方國(guó)家為了自己的利益，也竭力向中國(guó)推行西方文化。在這種情況下，中國(guó)藝術(shù)很快發(fā)生了巨大的變化，中國(guó)藝術(shù)的近現(xiàn)代歷史從此開始。
論中國(guó)藝術(shù)史的發(fā)展歷程 篇4
摘要：本文對(duì)藝術(shù)史相關(guān)概念進(jìn)行分析，基于中西方學(xué)術(shù)比較視角，對(duì)中國(guó)藝術(shù)史發(fā)展情況進(jìn)行分析，總結(jié)它律性外向觀、自主性內(nèi)向觀兩種觀念下的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)觀，并在此基礎(chǔ)上分析西方學(xué)術(shù)界對(duì)中國(guó)藝術(shù)史的研究情況，分析中國(guó)藝術(shù)史研究的邊界問(wèn)題，旨在不斷豐富研究成果，為相關(guān)理論和實(shí)踐活動(dòng)做出有效指導(dǎo)。
關(guān)鍵詞：中國(guó)藝術(shù)史 西方學(xué)術(shù) 多元文化
對(duì)中外學(xué)術(shù)界研究的差異性進(jìn)行分析，并探究其對(duì)我國(guó)藝術(shù)史研究的主要影響，是現(xiàn)階段國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界重點(diǎn)關(guān)注的內(nèi)容。這其中包含三方面問(wèn)題：首先，對(duì)于我國(guó)藝術(shù)史發(fā)展脈絡(luò)的分析及研究，是屬于自身的研究經(jīng)驗(yàn)。其次，西方學(xué)術(shù)研究中國(guó)藝術(shù)史的主要視角不斷更新，實(shí)際上直接體現(xiàn)出西方學(xué)術(shù)界以何種姿態(tài)及立場(chǎng)來(lái)分析中國(guó)藝術(shù)史。最后，西方的相關(guān)描述是否與自身經(jīng)驗(yàn)相契合，將多種研究方法引入到藝術(shù)史研究工作中，能否發(fā)生一定反應(yīng)，如弱化學(xué)科限制。
一、藝術(shù)史概念
藝術(shù)史屬于外來(lái)概念，興起于歐洲，受到人文思想及理念的影響，藝術(shù)史具有人文性，屬于人文科學(xué)的范疇。從“藝術(shù)史”名稱本身來(lái)看，即可明顯感受到其自身的定義，也就是將歷史作為背景，并在其框架下，對(duì)多種形式藝術(shù)進(jìn)行深入研究，幫助人們更好的理解藝術(shù)，從而貼近藝術(shù)。黑格爾認(rèn)為，不管是何種藝術(shù)形式或藝術(shù)作品，其必然具備民族屬性和時(shí)代的烙印，且受到不同環(huán)境的影響。與此同時(shí)，藝術(shù)不僅依存在特殊歷史背景下，同時(shí)也具有一定的觀念性和目的性。由此可以看出，藝術(shù)形式的發(fā)展必然與歷史存在密切的聯(lián)系，與文化、政治、經(jīng)濟(jì)及意識(shí)形態(tài)相互關(guān)聯(lián)。在研究藝術(shù)史的過(guò)程中，脫離歷史背景與環(huán)境，會(huì)出現(xiàn)片面理解的現(xiàn)象，不僅與歷史發(fā)展進(jìn)程相悖，同時(shí)也無(wú)法體現(xiàn)出藝術(shù)的獨(dú)特之處。可以說(shuō)，藝術(shù)并不是獨(dú)立的，也無(wú)法實(shí)現(xiàn)“自給自足”，其必須是一個(gè)綜合多種環(huán)境、語(yǔ)境的綜合性實(shí)體。為此，在研究中國(guó)藝術(shù)史時(shí)，應(yīng)兼顧到歷史環(huán)境，并將其與社會(huì)文化進(jìn)行充分聯(lián)系。在歷史的框架下對(duì)藝術(shù)進(jìn)行了解，是現(xiàn)階段我國(guó)學(xué)術(shù)界的廣泛共識(shí)。
二、傳統(tǒng)藝術(shù)觀——中國(guó)藝術(shù)史研究觀念
（一）他律性外向觀
所謂“他律性外向觀”，主要為生活服務(wù)，是滿足生活物質(zhì)條件的一種技藝，也是人與外界交流的主要橋梁。他律性外向觀不僅具有實(shí)用性，同時(shí)也具有歷史性，從商周時(shí)期開始，到兩漢時(shí)代，我國(guó)知識(shí)階層出現(xiàn)官學(xué)與私學(xué)的競(jìng)爭(zhēng)，并在此過(guò)程中構(gòu)建出一系列知識(shí)體系，利用這些知識(shí)對(duì)未知世界進(jìn)行分析，此項(xiàng)技能被稱為“藝”，而人認(rèn)識(shí)世界的方法被稱為“術(shù)”[1]。在多年發(fā)展進(jìn)程中，傳統(tǒng)藝術(shù)并非完全出于審美目的`，而是與信仰、巫術(shù)等活動(dòng)密切相關(guān)。他律性外向觀一直延續(xù)到清朝末期，即使西方藝術(shù)觀念對(duì)傳統(tǒng)文化產(chǎn)生較大沖擊，也未能完全改變。也就是說(shuō)，將藝術(shù)觀看作人認(rèn)識(shí)世界的工具，是歷史與現(xiàn)實(shí)的主要反饋。
�。ǘ┳灾餍詢�(nèi)向觀
魏晉時(shí)期是我國(guó)文化及文人探討世界的黃金時(shí)代，這個(gè)時(shí)期開始從他律性外向觀逐漸向自主性內(nèi)向觀過(guò)渡，形成自覺(jué)文化，這與人的意識(shí)覺(jué)醒存在密切關(guān)系。自主性內(nèi)向藝術(shù)觀不再僅僅突出目的性，而是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)本身的美感，不僅讓人身心愉悅，同時(shí)也逐漸脫離于現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)出超越歷史的人文精神。與西方不同，這種精神追求將人進(jìn)行抽象化處理，使人的精神超越神靈，并充分表達(dá)出來(lái)。例如，魏晉南北朝時(shí)期的書法藝術(shù)，能夠證實(shí)自主性內(nèi)向藝術(shù)觀確實(shí)存在。這樣一來(lái)，藝術(shù)不再是文人思想的載體，也不作為科舉考試的內(nèi)容，而是傳達(dá)人的精神作用，彰顯出人性的光輝。魏晉到清末，藝術(shù)形式不斷豐富，且逐漸得到底層民眾的認(rèn)可。
三、西方學(xué)術(shù)界——對(duì)中國(guó)藝術(shù)史的研究
中華文化博大精深，藝術(shù)形態(tài)豐富，且變化復(fù)雜，并非完全由他律性外向觀和自主性內(nèi)向觀演變而來(lái)。從發(fā)展情況來(lái)看，他律性外向觀與西方藝術(shù)觀比較契合，且一直延續(xù)到今日。但是，自主性內(nèi)向藝術(shù)觀則在上世紀(jì)初被割斷，這是因?yàn)榇朔N觀念強(qiáng)調(diào)務(wù)實(shí)精神，與當(dāng)時(shí)中國(guó)國(guó)內(nèi)環(huán)境、社會(huì)需要緊緊貼合[2]。
隨著中西方文化的不斷交流與融合，西方學(xué)術(shù)界在對(duì)中國(guó)藝術(shù)史進(jìn)行研究時(shí)，也將其劃分到中國(guó)學(xué)研究中，并作為中國(guó)學(xué)研究的主要分支內(nèi)容�，F(xiàn)階段，中國(guó)學(xué)者非常關(guān)注西方學(xué)術(shù)界對(duì)中國(guó)藝術(shù)史的研究，西方學(xué)術(shù)以其思想和邏輯，對(duì)中國(guó)藝術(shù)史進(jìn)行分析和描述，或者按照其自身心理學(xué)、歷史觀對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)行定義，當(dāng)中必然會(huì)存在一定誤差，或者很多地方仍然值得商榷。
但是，不得不說(shuō)，西方學(xué)術(shù)界從新的視角對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)文化進(jìn)行解構(gòu)，一定程度上開拓了國(guó)人的眼界，并且給人以新鮮感。之所以西方學(xué)術(shù)界對(duì)中國(guó)藝術(shù)史的研究思路廣泛，是因?yàn)槲鞣綄W(xué)者對(duì)學(xué)術(shù)研究的創(chuàng)新能力比較高，且比較重視學(xué)術(shù)傳承，除此之外，還有以下幾點(diǎn)因素：
�。ㄒ唬┪鞣綄W(xué)術(shù)界在開展學(xué)術(shù)研究時(shí)，很少設(shè)定研究界限，而是希望不同學(xué)派、學(xué)術(shù)之間能夠進(jìn)行相互交流，并借鑒對(duì)方研究視角，不斷豐富自身研究?jī)?nèi)容。例如，根據(jù)中國(guó)學(xué)者的研究角度，來(lái)對(duì)自我視角進(jìn)行補(bǔ)充或修正，從而不斷豐富理論基礎(chǔ)。
�。ǘ┪鞣綄W(xué)者研究中國(guó)文化史及中國(guó)藝術(shù)觀的過(guò)程中，也會(huì)對(duì)西方藝術(shù)史研究產(chǎn)生一定影響。在歐美社會(huì)中，其眼中的中國(guó)藝術(shù)學(xué)科，與其社會(huì)之間存在較為密切的互動(dòng)性，從現(xiàn)實(shí)情況來(lái)看，西方中國(guó)學(xué)不僅關(guān)注中國(guó)的現(xiàn)實(shí)狀況，同時(shí)也要求學(xué)術(shù)研究必須有益于國(guó)家建設(shè)。
�。ㄈ┪鞣剿囆g(shù)史以傳統(tǒng)藝術(shù)為根本，不斷向新藝術(shù)史觀發(fā)展，并且向視覺(jué)文化進(jìn)行有效延伸，一定程度上促進(jìn)了學(xué)術(shù)研究的創(chuàng)新能力，為中國(guó)藝術(shù)史研究提供了源源不斷的思路。在當(dāng)前學(xué)術(shù)研究氛圍下，解構(gòu)主義開始向藝術(shù)史研究領(lǐng)域滲透，必將對(duì)西方本身藝術(shù)史研究帶來(lái)一定的不利影響。
四、比較與反思——中國(guó)藝術(shù)史研究的邊界
（一）比較方法，突出藝術(shù)史研究特征
比較研究方法主要得益于比較文學(xué)的影響，在全世界范圍內(nèi)，比較文學(xué)研究體系非常完善，并且出現(xiàn)了比較完整的研究體系，相關(guān)研究成功顯著。西方學(xué)者指出，比較思維能夠獲取更多知識(shí)，并且能夠不斷加大知識(shí)交流層面，藝術(shù)沒(méi)有國(guó)界，只有不斷融入異國(guó)文化，才能在交融中得以進(jìn)步和發(fā)展。對(duì)中外藝術(shù)史進(jìn)行適當(dāng)比較，可拓寬研究思路，并在此基礎(chǔ)上不斷延伸思辨能力，促進(jìn)自我藝術(shù)史的認(rèn)同和理解。中國(guó)藝術(shù)史具有時(shí)代性，并兼具地域性特點(diǎn)，在比較中研究，能夠加深認(rèn)識(shí)體會(huì)，開拓思維。
通過(guò)中外藝術(shù)史的比較，不僅能夠及時(shí)了解西方藝術(shù)對(duì)人類文化的影響，同時(shí)也能在東方藝術(shù)中攫取寶貴的精神財(cái)富。只有不斷比較，才能真正發(fā)現(xiàn)兩種藝術(shù)傳統(tǒng)的差異及特性，并在此基礎(chǔ)上達(dá)到深入解構(gòu)效果。例如，歐洲繪畫和中國(guó)繪畫在題材上存在一定聯(lián)系，但是在表達(dá)同一思想上，表達(dá)手法完全不同。出現(xiàn)這種現(xiàn)象的主要原因在于中西方文化的審美差異，而出現(xiàn)這種審美差異的根本原因則是不同的社會(huì)環(huán)境及歷史背景。利用比較方法，能夠用新的視角來(lái)解讀中國(guó)藝術(shù)史的思維特征，解釋文化淵源，揭示文化差異。
�。ǘ┪幕瘽B透，帶動(dòng)中國(guó)藝術(shù)史研究發(fā)展
19世紀(jì)中葉，英國(guó)很多藝術(shù)史學(xué)家普遍認(rèn)為，藝術(shù)史研究與其他學(xué)科并無(wú)關(guān)聯(lián)。但是，經(jīng)過(guò)多年發(fā)展與探索，在藝術(shù)史研究上取得新的認(rèn)識(shí)。在跨學(xué)科的鼓勵(lì)下，英國(guó)藝術(shù)史研究人員開始對(duì)中國(guó)藝術(shù)史進(jìn)行深入研究，并深入了解其與中國(guó)歷史發(fā)展的聯(lián)系，為相關(guān)領(lǐng)域研究提供較大啟發(fā)�，F(xiàn)代學(xué)術(shù)研究經(jīng)驗(yàn)證實(shí)，研究藝術(shù)史，應(yīng)將其與其他學(xué)科進(jìn)行緊密聯(lián)系，從而有效促進(jìn)自身發(fā)展，使藝術(shù)史研究更具針對(duì)性與實(shí)踐意義。從更確切的角度來(lái)看，藝術(shù)史研究可以大膽進(jìn)行假設(shè)，并將其與其他學(xué)科進(jìn)行融合，開拓研究思路。
傳統(tǒng)研究方法不僅沿用傳統(tǒng)美學(xué)概念，同時(shí)在社會(huì)學(xué)的框架下開展相關(guān)研究。為更好的了解中國(guó)藝術(shù)史，應(yīng)將藝術(shù)史研究與普通歷史學(xué)家的研究?jī)?nèi)容進(jìn)行有效區(qū)分，擺脫將藝術(shù)作品作為主要出發(fā)點(diǎn)的桎梏，在沿用傳統(tǒng)研究方法的基礎(chǔ)上，更加凸顯藝術(shù)本身的特質(zhì)，并使藝術(shù)史研究更具全面性。例如，包括將人類發(fā)展學(xué)、考古學(xué)、心理學(xué)等學(xué)科逐漸融入到相關(guān)研究課題中，形成相對(duì)完善的研究方法。藝術(shù)史研究不應(yīng)局限在藝術(shù)品中，而是應(yīng)該將藝術(shù)史研究作為切入點(diǎn)，更好的關(guān)注人類歷史發(fā)展進(jìn)程，凸顯人類智慧。
�。ㄈ┲匾暦此�，了解中國(guó)藝術(shù)史研究邊界
西方學(xué)者在對(duì)中國(guó)藝術(shù)史進(jìn)行研究時(shí)，能夠不斷創(chuàng)新，并為藝術(shù)史研究注入新的活力，不僅能夠使研究更具系統(tǒng)性和體系性，同時(shí)也能將理論研究上升到實(shí)踐的高度，并且逐漸發(fā)展成為現(xiàn)代人文科學(xué)。但是，從西方學(xué)術(shù)界研究現(xiàn)狀來(lái)看，其在中國(guó)藝術(shù)史研究中主要存在以下兩點(diǎn)問(wèn)題：其一，西方學(xué)術(shù)界及西方研究學(xué)者畢竟屬于他者眼光，在中國(guó)藝術(shù)史經(jīng)驗(yàn)描述上是否存在偏差。其二，在研究中國(guó)藝術(shù)史過(guò)程中，需要融入眾多學(xué)科，這樣是否會(huì)消解藝術(shù)史的學(xué)科邊界，從而導(dǎo)致中國(guó)藝術(shù)史研究趨向邊緣化。
西方學(xué)術(shù)界對(duì)中國(guó)藝術(shù)史開展研究時(shí)，跨學(xué)科研究將學(xué)科邊界問(wèn)題凸顯出來(lái)。正如權(quán)威專家所說(shuō)，要想充分理解一門學(xué)科，首先需要進(jìn)行詳細(xì)觀察，并在此基礎(chǔ)上對(duì)學(xué)科實(shí)踐人員的具體做法進(jìn)行探究。從近年來(lái)精英文化的不斷變化上可以看出，藝術(shù)史研究逐漸向視覺(jué)文化方向發(fā)展，并且兼顧大眾文化，在歷史學(xué)的影響下，開始對(duì)藝術(shù)作品的社會(huì)背景、政治因素、宗教因素進(jìn)行分析。這種情況的普遍存在，導(dǎo)致學(xué)科界限逐漸模糊。也就是說(shuō)，即使是藝術(shù)史研究學(xué)家也會(huì)產(chǎn)生質(zhì)疑，究竟其研究主體是藝術(shù)史學(xué)家，還是歷史學(xué)家，亦或是考古學(xué)家。當(dāng)出現(xiàn)研究風(fēng)格偏離后，如何保持中國(guó)藝術(shù)史的研究立場(chǎng)，是中國(guó)學(xué)術(shù)界需要重點(diǎn)思考的問(wèn)題。
五、結(jié)語(yǔ)
綜上所述，對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)而言，其在價(jià)值觀上始終存在自主性內(nèi)向觀，并且存在他律性外向觀，兩種觀念相輔相成。受到西方藝術(shù)觀的沖擊和影響，自主性內(nèi)向觀逐漸被割裂，而他律性外向觀則得以保留。西方對(duì)我國(guó)的藝術(shù)研究具有創(chuàng)新性，與其他學(xué)科啟發(fā)、不同研究視角及同行業(yè)經(jīng)驗(yàn)存在密切聯(lián)系。在引入西方相關(guān)研究理論過(guò)程中，不僅要遵守我國(guó)藝術(shù)研究相關(guān)規(guī)范，還要詳細(xì)考慮其他因素，如宗教信仰、社會(huì)環(huán)境、禮儀制度等。
論中國(guó)藝術(shù)史的發(fā)展歷程 篇5
內(nèi)容摘要 ：產(chǎn)生于法國(guó)18世紀(jì)的羅可可藝術(shù)反映的是上流階層的審美趣味和審美價(jià)值，是集享樂(lè)、奢侈、豪華于一體的藝術(shù)樣式的代名詞。文章通過(guò)研究法國(guó)路易十五時(shí)期的社會(huì)和文化特征，探討表現(xiàn)在建筑、家具、繪畫以及服飾方面的女性化風(fēng)格特征。
關(guān) 鍵 詞 ：羅可可 宮廷貴族藝術(shù) 女性化
18世紀(jì)的法國(guó)是啟蒙運(yùn)動(dòng)的時(shí)代，由于國(guó)家對(duì)工商業(yè)與文化實(shí)行獎(jiǎng)勵(lì)政策，促使資本主義經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展，文學(xué)藝術(shù)也隨之蓬勃與興盛。經(jīng)歷了男性理性時(shí)代的法國(guó)人開始渴望柔和曖昧的女性化情感，尤其是沒(méi)落的封建貴族們，他們從路易十四時(shí)期的繁文縟節(jié)中解脫出來(lái)之后，開始追求奢侈享樂(lè)的生活，崇尚輕浮華麗的藝術(shù)，羅可可藝術(shù)便應(yīng)運(yùn)而生，并且迅速成為法國(guó)乃至歐洲的主流藝術(shù)和社會(huì)風(fēng)尚。
“羅可可”一詞意為“貝殼工藝”，指用貝殼、石子等做假山，或以旋渦紋、花飾為主的裝飾形象，后來(lái)引申為一種纖巧、華美、富麗的藝術(shù)風(fēng)格。羅可可藝術(shù)強(qiáng)調(diào)浪漫情調(diào)，它從東方、中世紀(jì)和古羅馬的裝飾風(fēng)格之中得到啟發(fā)，還吸收了中國(guó)清代絲綢、瓷器、漆器等工藝所特有的精致細(xì)膩的紋樣，以及鑲金嵌銀的裝飾風(fēng)格。羅可可藝術(shù)崇尚自然，多以貝殼、山石、花草作為裝飾題材，用富于女性化象征的S形、C形或旋渦狀曲線夸張地伸展和纏綿卷曲，因此優(yōu)雅、柔媚、華麗與繁縟成為羅可可藝術(shù)的典型特性。如果巴洛克藝術(shù)是男性化藝術(shù)象征，那么羅可可藝術(shù)則是典型的女性化藝術(shù)。路易十五的情婦蓬巴杜夫人不僅是羅可可藝術(shù)的保護(hù)人和倡導(dǎo)者，又是羅可可藝術(shù)的象征性人物，她引領(lǐng)了整個(gè)法國(guó)的藝術(shù)潮流，在她的推波助瀾下，羅可可藝術(shù)成為壓倒一切的藝術(shù)風(fēng)尚，因此羅可可藝術(shù)又稱“蓬巴杜風(fēng)格”。
羅可可藝術(shù)風(fēng)格幾乎侵襲了宮廷貴族精神生活的一切領(lǐng)域。“在18世紀(jì)，羅可可趣味是隨處可見的，貝殼、草莖和花朵是羅可可樣式最常采用的裝飾母題；即便是一件日用器皿，也能感到是羅可可時(shí)代的一個(gè)縮影�！雹倏梢哉f(shuō)，羅可可風(fēng)格滲透到法國(guó)人日常生活的每個(gè)角落，它不僅體現(xiàn)在繪畫與建筑上，還涉及到音樂(lè)、文學(xué)等多個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域。
羅可可建筑與室內(nèi)裝飾
羅可可建筑是在巴洛克建筑的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，它由巴洛克式的富麗堂皇、氣魄宏偉的宮殿轉(zhuǎn)變?yōu)閮?yōu)雅別致的別墅與私邸，而且還處處體現(xiàn)了女性化的安逸、親切和舒適的裝飾風(fēng)格，如室內(nèi)的柱子與樓梯修長(zhǎng)而小巧；天花與墻面間以弧面婉轉(zhuǎn)相連；房間的角落砌成柔和的圓形。羅可可式室內(nèi)裝飾總體傾向自然主義，它將草葉、貝殼、石子、薔薇和棕櫚作為裝飾題材，不僅用在墻面和天花板上，還用在欄桿、窗臺(tái)、壁爐、鏡框、門窗等一系列裝飾構(gòu)件上。此外，還在室內(nèi)張掛綢緞的幔帳和晶體玻璃吊燈，陳設(shè)瓷器古玩，以顯示主人的豪華與高雅。羅可可建筑與室內(nèi)裝飾多采用嬌嫩明快的色調(diào)和富有光澤的色彩，并且盡量避免強(qiáng)烈的對(duì)比，如墻面粉刷，多用白色、粉紅色、嫩綠色、淡黃色等淺色調(diào)，線腳多用金色，使室內(nèi)閃爍著迷人的光澤。由于在裝飾上過(guò)于繁縟花巧，羅可可建筑與室內(nèi)裝飾的格調(diào)顯示出過(guò)濃的脂粉氣。
羅可可家具
羅可可家具由其裝飾形式的新思想出發(fā)，整個(gè)家具設(shè)計(jì)都由富有節(jié)奏感的曲線或曲面構(gòu)成，可以說(shuō)，女性化的柔美與纖巧的`格調(diào)在羅可可家具上體現(xiàn)得淋漓盡致。設(shè)計(jì)師從嫵媚修長(zhǎng)的女人體得到啟發(fā)，創(chuàng)造出秀氣、高雅、輕巧的家具，以芭蕾舞為原型的椅子腿最為典型。沙發(fā)靠背、扶手、畫框大都采用細(xì)致典雅的雕花，椅背的頂梁有玲瓏起伏的“C”形和“S”形的旋渦紋的精巧結(jié)合。羅可可家具在制作工藝上采用了青鍍金、雕刻描金、線條著色，或鑲嵌花線與雕刻相結(jié)合的裝飾手法，講究精致繁瑣，這種富于想象力的細(xì)線紋飾使得家具顯得愈加輕盈纖柔。所有這些致力于追求外形特點(diǎn)的家具，構(gòu)成了羅可可風(fēng)格時(shí)代的貴族們浮華絢麗的生活場(chǎng)景的不可缺少的元素。
羅可可繪畫
“羅可可”以一種輕松優(yōu)雅的風(fēng)格使繪畫徹底擺脫了宗教神學(xué)的教化思想，此時(shí)的藝術(shù)理想由雄偉轉(zhuǎn)向了愉悅，享樂(lè)的世俗生活和歡愉的愛(ài)情是羅可可繪畫的主題。特別是青年男女愛(ài)情的風(fēng)流韻事成為廣泛的題材，羅可可繪畫講求細(xì)膩入微的感官享受，甚至追求形象肉感和性感描寫，即使是男人肖像也帶有女性化的纖柔。畫家華多以輕柔的筆觸和淡雅的色彩，在畫面中渲染出一種如夢(mèng)的境界，以此來(lái)襯托動(dòng)作優(yōu)雅、綺羅遍身的男女們。這些男女們雖在遠(yuǎn)離塵世的仙境中野餐，談情說(shuō)愛(ài)，盡情地安逸享樂(lè)，然而甜美中卻浸有淡淡的憂郁。正是這種“夕陽(yáng)無(wú)限好”的意味，使華多避免了淺薄的思想而超越了其他羅可可畫家。羅可可風(fēng)格在布歇和弗拉戈納爾的作品中表現(xiàn)得更為突出，他們對(duì)感官之美真實(shí)大膽，富于情調(diào)效果的追求，成為了那個(gè)無(wú)憂無(wú)慮、奢華萎靡時(shí)代的詮釋者。
羅可可服飾
羅可可時(shí)代是女人的時(shí)代，女性浪漫而華貴的服飾把那個(gè)時(shí)代渲染得無(wú)比精彩。突出婦女的體形美是羅可可女裝最大的特點(diǎn)，羅可可女裝流行內(nèi)穿束身緊身胸衣，胸衣領(lǐng)口開口很低，并以褶裥、荷葉邊和蕾絲花邊裝飾領(lǐng)口，以襯托女性豐滿的胸部。受東方文化影響，女裝裙子面料流行飄逸溫軟、高雅而精致的絲織物，內(nèi)以鯨骨做撐架，這種裙撐越來(lái)越大，猶如盛開的花朵，裙撐外的多層襯裙要將外裙前擺卷起至后臀處打褶垂放，目的是為了使臀部更突出，腰肢更纖細(xì)。羅可可女裝經(jīng)常在局部飾有精巧的刺繡工藝、蝴蝶結(jié)、玫瑰花，再配上獨(dú)特而夸張的假發(fā)和帽子，顯盡了女人的華麗與嬌柔。男子服飾沒(méi)有領(lǐng)子，領(lǐng)口有一排長(zhǎng)而密的扣子，將前襟去掉，就形成了日后的燕尾服，而頸前的蝴蝶結(jié)，就是今天的領(lǐng)結(jié)。
論中國(guó)藝術(shù)史的發(fā)展歷程 篇6
黃河是中華民族幾千年?duì)N爛文明的發(fā)源地，早在新石器時(shí)代，中國(guó)人就發(fā)明了陶瓷，并在陶瓷的表面出現(xiàn)了或多或少的裝飾，繼而產(chǎn)生了彩陶。彩陶是黃河流域史前藝術(shù)的代表，最能反映我國(guó)新石器時(shí)代陶器藝術(shù)輝煌成就。從現(xiàn)代審美的角度去審視原始彩陶，也不得不佩服它造型的優(yōu)美，裝飾紋樣的考究，充滿著現(xiàn)代氣息。
原始彩陶由于時(shí)期先后、地域差異等因素的影響，呈現(xiàn)出不同的特點(diǎn)，各有個(gè)的藝術(shù)特色，，但卻在裝飾方面有著相通相似之處。彩陶有很多不同的類型，以黃河上中游的仰韶文化和馬家窯文化的最具代表性。彩陶可以說(shuō)是中華民族文明史上的一顆明珠，令彩陶燦爛生輝的不僅有它的造型，更是因?yàn)樗难b飾紋樣。。彩陶的裝飾紋樣大致可以分為動(dòng)物紋、植物紋、人物紋和幾何紋，其中幾何紋是在動(dòng)物紋和植物紋的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。下面我按彩陶類型談一談現(xiàn)代藝術(shù)的特點(diǎn)和形式美法則在原始彩陶裝飾中的體現(xiàn)。
首先是仰韶文化彩陶，距今有7000到5000年，主要分布在河南山西等地，由于時(shí)間、地域的不同，在裝飾上有著很大的不同，包括半坡型和廟底溝型兩種。半坡彩陶的裝飾紋樣主要有人面紋、魚紋和蛙紋，“人面魚紋盆是半坡彩陶的代表，它的圖案形式有寫實(shí)和抽象兩種。寫實(shí)的有魚紋、蛙紋等，它從一方面反映了人民的勞動(dòng)生產(chǎn)活動(dòng)，說(shuō)明捕魚是人們的主要?jiǎng)趧?dòng)，在勞動(dòng)生產(chǎn)中原始人發(fā)現(xiàn)了美，并出現(xiàn)了一些簡(jiǎn)單的符號(hào)裝飾并運(yùn)用到彩陶裝飾中去；另一方面，其中也體現(xiàn)出了人們的某鐘思想，有一定的寓意，“彩陶裝飾作為有意味的形式，在形象之中寓意和象征著非常豐富的不直接加以言說(shuō)的內(nèi)容”①，魚和蛙都是生殖能力比較強(qiáng)的動(dòng)物，都有著深刻的象征意義，把這些紋樣較多的運(yùn)用到彩陶裝飾中，希望自己子孫繁衍不息，家族興旺，魚紋和蛙紋的裝飾不僅美化了陶器，也包含了人們的美好期望，寓意于紋著與現(xiàn)代藝術(shù)中的雙關(guān)有著異曲同工之妙，都有表面意和寓意。這一時(shí)期寫實(shí)紋樣也有一個(gè)很大的特點(diǎn)，就是簡(jiǎn)練、概括。除了寫實(shí)外，半坡彩陶還有不少抽象的幾何紋，給人一很強(qiáng)的視覺(jué)沖擊。說(shuō)明人們已經(jīng)不滿足與對(duì)客觀物象的摹寫，開始從更高一點(diǎn)的角度思考問(wèn)題。運(yùn)用直線條，規(guī)則或不規(guī)則的幾何形概括對(duì)象，比如魚紋，用簡(jiǎn)單的三角形就刻畫出了魚的頭部與軀體，然后對(duì)魚身進(jìn)行分割，涂以黑白相間的色塊，而不是細(xì)致的描畫魚身上的魚鱗，圖形接近幾何化，雖然是經(jīng)過(guò)了高度的概括夸張和抽象，卻抓住了對(duì)象的特征，并且生動(dòng)，富有感染力，裝飾性也更強(qiáng)。就現(xiàn)代圖案構(gòu)成來(lái)看，“幾何形的紋理能夠以靈活的變形變化完全適合于各種器物和裝飾面的起伏轉(zhuǎn)折，紋樣變化自由，視覺(jué)效果好”②，由此可見，原始人似乎已經(jīng)意識(shí)到了經(jīng)過(guò)抽象的幾何紋比寫實(shí)的紋樣有更好的適應(yīng)性，幾何形是對(duì)實(shí)物的抽象，用來(lái)裝飾陶器表面，給人的印象深刻，視覺(jué)沖擊力強(qiáng)。這時(shí)候原始人已經(jīng)開始用自己已有的思想對(duì)自然界的物象進(jìn)行抽象達(dá)到裝飾的目的，現(xiàn)代藝術(shù)的幾何化特點(diǎn)在這一時(shí)期得到了完美的體現(xiàn)。
廟底溝型彩陶是仰韶文化彩陶的另一個(gè)分支。受半坡彩陶裝飾的影響較深，但在原先的基礎(chǔ)上有了長(zhǎng)足的發(fā)展，比如對(duì)線的運(yùn)用，已經(jīng)出現(xiàn)了曲線，主要是黑色彩陶和涂有白衣的彩陶，裝飾紋樣上除了繼承半坡彩陶中鳥紋、蛙紋等動(dòng)物形象外，還有帶條紋、圈點(diǎn)紋、勾葉紋、曲線紋等，在紋樣的組織上也比較超前，出現(xiàn)了連續(xù)紋樣，甚至用到了現(xiàn)代裝飾圖案的形式美法則，如定點(diǎn)連線、弧線分割的使用，產(chǎn)生明快的節(jié)奏感和韻律，并且重視紋樣對(duì)稱與均衡，在裝飾紋樣的排列上也多用到了重復(fù)排列。節(jié)奏與韻律、條理與反復(fù)等都是現(xiàn)代裝飾圖案的形式美法則，早在幾千年前的原始社會(huì)，原始人已開始發(fā)現(xiàn)并運(yùn)用到彩陶裝飾中去，難怪著名的圖案學(xué)家雷圭元先生在分析廟底溝彩陶時(shí)高度評(píng)價(jià)了起運(yùn)用裝飾美的法則只精道：“廟底溝彩陶?qǐng)D案的設(shè)計(jì)者，也善于把生活中常常感受到的平衡、對(duì)稱、變化、統(tǒng)一、齊整、重復(fù)、運(yùn)動(dòng)、韻律等現(xiàn)象用點(diǎn)線面組織成抽象而優(yōu)美的種種母題，并用反復(fù)出現(xiàn)的藝術(shù)手法給人帶來(lái)愉快，就像原始的音樂(lè)舞蹈，激蕩在人們心中�！雹圻@使我們不得不佩服原始社會(huì)人們?cè)谏a(chǎn)力極其低下的情況下想到如此先進(jìn)的裝飾手法，使之作品充滿現(xiàn)代氣息，與現(xiàn)代裝飾藝術(shù)中的某些觀點(diǎn)不謀而合，真是一個(gè)奇跡，即使在現(xiàn)在，這種作品也是一件精品。
馬家窯文化彩陶是原始彩陶的另一個(gè)重要分支，馬家窯彩陶主要是裝飾紋樣中點(diǎn)線面的運(yùn)用，造型更加完善，并且裝飾面積大，甚至布滿整個(gè)陶身。馬家窯文化彩陶又分為馬家窯型、半山型和馬廠型。馬家窯型彩陶的代表作是“旋紋雙耳尖底瓶”，像它一樣，馬家窯型彩陶較多的使用同心圓和大片網(wǎng)格紋幾何抽象紋樣以及螺旋紋，常常以一點(diǎn)為中心，在其周圍按一定的規(guī)則排列線條，線條也多為曲線，分為不同的若干組，在線的排列上也注意疏密變化，并留出相應(yīng)的空白區(qū)域，一點(diǎn)帶動(dòng)線，線面結(jié)合，在裝飾面積上，紋樣鋪滿整個(gè)陶身，在裝飾時(shí)也注意紋理與結(jié)構(gòu)的結(jié)合。旋渦紋是主要的紋樣，富于動(dòng)感與韻律，充滿活力，給人以旋轉(zhuǎn)飛動(dòng)的感覺(jué)；半山型彩陶的裝飾與陶器結(jié)構(gòu)緊密相結(jié)合，不同的部位裝飾不同，如腹部的裝飾主要為旋紋發(fā)展而來(lái)的渦紋，頸部的裝飾為弦紋和鋸齒紋，其中鋸齒紋在原始陶器裝飾中首次出現(xiàn)。在裝飾色彩上出現(xiàn)了紅黑二色，通常紅色線紋和黑色鋸齒紋相間使用，裝飾更富有層次感和立體感。半山彩陶的裝飾大多很密，構(gòu)圖復(fù)雜，但很注意層次，有了地紋和主紋之分，地紋大多為魚網(wǎng)紋，然后在上面添加比較醒目的主紋或特別繁密的主題性紋樣。半山彩陶注意多種紋樣的組合與重復(fù)排列，還考慮了紋樣的主次安排。最后一個(gè)是馬廠型，把渦紋發(fā)展為旋渦紋，還有了自己獨(dú)特的紋樣如：米字紋、圓圈紋、波折紋、連珠紋等，盡管有這么多的紋樣，馬廠型的裝飾卻日益簡(jiǎn)單，粗率，隨意性就業(yè)增強(qiáng)了�？偠灾R家窯彩陶重視彩繪裝飾，且面積較大，裝飾給人以很強(qiáng)的動(dòng)感與韻律，活力十足。
我認(rèn)為馬家窯文化時(shí)期的彩陶在點(diǎn)、線、面的組織運(yùn)用上達(dá)到了一個(gè)前所未有的高度，先定點(diǎn)，然后圍繞這點(diǎn)進(jìn)行大面積線的排放，或平行、或交叉，注意線的虛實(shí)與疏密變化，線也有弧線、螺旋線等變化；還適當(dāng)?shù)牧舫隹瞻�，“裝飾有度”
在黑白的比例安排上比較均衡�，F(xiàn)代的平面構(gòu)成設(shè)計(jì)中，點(diǎn)線面的搭配是圖案的構(gòu)成形式，其次還有黑白灰的層次，點(diǎn)是基礎(chǔ)，由點(diǎn)可以構(gòu)成線面，線有粗細(xì)虛實(shí)的變化，面決定著整體的調(diào)式點(diǎn)線面結(jié)合形成了豐富的畫面層次和不同質(zhì)地的肌理。馬家窯彩陶裝飾的點(diǎn)線面運(yùn)用中也滲透出現(xiàn)代藝術(shù)中平面構(gòu)成的`思想。
綜觀原始彩陶裝飾，不能不為祖先的智慧而贊嘆，其中滲透著人類早期朦朧的裝飾意識(shí)，并且與目前的現(xiàn)代藝術(shù)有著驚人的相似之處，原始人在簡(jiǎn)陋的條件下創(chuàng)造出的一些裝飾紋樣至今仍在沿用。根據(jù)幾種主要的彩陶類型，可以概括出原始彩陶裝飾的特點(diǎn)：抽象化，幾何化和表號(hào)化。而現(xiàn)代藝術(shù)也有幾何化、雙關(guān)、抽象等特點(diǎn)；在圖案的組織形式上多為點(diǎn)線面相結(jié)合。“幾何化”是二者的共通之處，在原始彩陶中就體現(xiàn)出來(lái)，自古至今，集合形圖案或幾何形紋飾都被大量的應(yīng)用，幾何形是對(duì)自然界進(jìn)行寫實(shí)后再抽象形成的，抽象是目的，幾何化是形式。在現(xiàn)代藝術(shù)中，為了提高視覺(jué)沖擊力，大部分的設(shè)計(jì)都要求簡(jiǎn)練概括，只有這樣才具有強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力，而經(jīng)過(guò)抽象的幾何化圖形能滿足這樣的要求，“抽象的藝術(shù)形態(tài)更能反映藝術(shù)的本質(zhì)，也更能反映社會(huì)生活和自然現(xiàn)象的本質(zhì)”④在現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域曾經(jīng)掀起的抽象主義運(yùn)動(dòng)，認(rèn)為抽象的形態(tài)不僅簡(jiǎn)潔明快富有沖擊力，而且還有深刻的意蘊(yùn)，給人以廣闊的聯(lián)想空間，這些現(xiàn)代藝術(shù)的理論在幾千年前的原始彩陶裝飾紋樣中找到解釋。比如，半坡彩陶中經(jīng)過(guò)抽象、變形的魚紋、蛙紋等紋樣簡(jiǎn)潔明快的概括出了實(shí)物的基本特征，其次還含有人的生殖崇拜的意思。
在從現(xiàn)代裝飾美的法則來(lái)看，現(xiàn)代藝術(shù)中裝飾美的法則在當(dāng)時(shí)的彩陶裝飾中得到體現(xiàn)。如多樣與統(tǒng)一，節(jié)奏與韻律等�！把b飾藝術(shù)的統(tǒng)一性首先表現(xiàn)在裝飾形式與器物造型的統(tǒng)一，與被裝飾物結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一，外觀與內(nèi)在的統(tǒng)一，使裝飾品成為一個(gè)統(tǒng)一的整體”“在裝飾形式的統(tǒng)一上，最主要的是幾何形狀的統(tǒng)一”⑤幾何形是最簡(jiǎn)單的形，對(duì)被裝飾物的適應(yīng)性也很強(qiáng)，根據(jù)陶器的形狀，廟底溝彩陶裝飾上已經(jīng)出現(xiàn)了二方連續(xù)這一現(xiàn)代圖案形式，在半山彩陶中出現(xiàn)了四方連續(xù)的菱形方格紋。馬家窯彩陶裝飾中彎曲的線條與點(diǎn)相結(jié)合，充滿著節(jié)奏感和韻律。現(xiàn)代藝術(shù)中的形式美法則都可以在這一時(shí)期的彩陶裝飾中找到與之相對(duì)應(yīng)的。除此之外，原始彩陶裝飾中很多紋樣與現(xiàn)代裝飾設(shè)計(jì)的表現(xiàn)方法是相對(duì)應(yīng)的，尤其馬家窯文化彩陶，點(diǎn)線面的表現(xiàn)技法都已運(yùn)用，點(diǎn)是現(xiàn)代設(shè)計(jì)中常用的表現(xiàn)方法，線有著豐富的表現(xiàn)力，這些都已在原始彩陶裝飾中出現(xiàn)過(guò)。
原始彩陶是中國(guó)藝術(shù)史上一顆璀璨的明珠，其中流露出原始人對(duì)于美的追求，創(chuàng)造了一系列的藝術(shù)成就，并且在裝飾紋樣上頗具現(xiàn)代感與現(xiàn)代氣息，其裝飾原則與幾千年后今天的現(xiàn)代藝術(shù)有很多的相似、相通之處，原始彩陶裝飾的現(xiàn)代感十足。
【論中國(guó)藝術(shù)史的發(fā)展歷程】相關(guān)文章：
中國(guó)傳統(tǒng)節(jié)日的發(fā)展歷程04-20
中國(guó)郵政的成立時(shí)間和發(fā)展歷程03-21
《回眸、展望科技發(fā)展歷程》教學(xué)設(shè)計(jì)07-22